A propos des retables: Melchior BROEDERLAM et Jacques de BAERZE

Retable de la crucifixion Broederlam-De Baerze
Volet gauche
Volet droit

Recherches effectuées par Anne

Le retable de la Crucifixion a été fabriqué par Jacques de Baerze (sculpteur) et Melchior Broederlam (peintre) entre 1390 et 1399.

Il est fait de bois sculpté peint et doré à l’intérieur, et de peinture à l’huile sur l’extérieur des volets.

Dimensions: 167 cm / 252 cm

Il a été commandé par Philippe le Hardi pour la Chartreuse de Champmol (où il voulait être enterré) avec le Retable des Saints et Martyrs dont les volets ont aujourd’hui disparu.

Il est exposé dans la grande salle du palais des ducs avec les tombeaux de Philippe le Hardi et Jean sans peur.

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Grande salle du Palais des Ducs

Qui est Melchior Broederlam?

C’est l’un des premiers grands primitifs flamands.

Il est né sans doute à Ypres vers 1355 et mort à Ypres vers 1410.

Il apparaît quelquefois sous le nom de Broedlain ou Broederlain.

Il travaille d’abord au service du Comte de Flandres Louis de Mâle (père de Marguerite) puis au service de Philippe le Hardi à partir de 1381.

Il a en charge les peintures religieuses mais aussi bannières et écussons, décoration du palais ducal à Hesdin (1407) et décoration  de la Chapelle des Comtes de Courtrai où il aurait réalisé un portrait de Philippe le Hardi et de Marguerite.

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Chapelle des Comtes de Courtrai

Après 1393 on sait qu’il réside à Ypres où il a maison, rente et atelier renommé.

Le retable

En 1390, Philippe le Hardi commande à Jacques de Baerze, « huchier » à Terremonde, deux retables sculptés ( tabliaux d’autel)pour la Chapelle de Champmol.

En 1392, De Baerze vient parachever le travail à Champmol puis les oeuvres sont expédiées à Ypres où Broederlam y travaille jusqu’à 1399.

Enfin les retables sont réacheminés à Champmol dans des coffres en bois d’orme.

A la révolution ils sont transférés à la Cathédrale Ste Bénigne (1792).

Le retable de la Crucifixion entre au musée en 1819 et celui des Saints et Martyrs en 1827, ayant déjà perdu ses volets peints. Les deux retables subissent alors une longue restauration.

Citation Hipolyte Fierens Gevaert dans « La Renaissance septentrionale et les premiers maîtres flamands »(1905)

« …Il n’en est pas de même d’un autre maître yprois dont le nom connaît dans l’érudition artistique une renommée universelle: Melchior Broederlam. De celui-ci nous possédons une création capitale: le retable de Dijon, borne précieuse dans le champ trop nu de la peinture septentrionale du XIVème. »

De quoi ce retable est-il composé?

1 Ce qui est représenté côté sculpté:

Sur le panneau central, le registre inférieur représente des scènes de la vie du Christ.

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Partie centrale Sculpture de J. de Baerze

L’adoration des mages…

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L’adoration des mages.

La crucifixion…

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La crucifixion

La mise au tombeau…

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La mise au tombeau

Sur les volets latéraux, le registre inférieur présente des figures de saints et de saintes vénérés à la fin du Moyen-Age pour leur pouvoir d’intercession.

Volet gauche: St Georges et le dragon, Ste Madeleine, St Jean, Ste Catherine et St Christophe…

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Volet gauche

Volet droit: St Antoine, Ste Marguerite, un Saint roi (?), Ste Barbe et (?) Saint Josse de Ponthieu.

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Volet droit

Le registre supérieur de la partie centrale et des deux volets rappelle des décors d’église.

2 Ce qui est peint sur les panneaux:

On trouve successivement l’annonciation…

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L’annonciation

… la visitation…

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La visitation

… la présentation au temple…

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La présentation au temple

… et la fuite en Egypte…

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La fuite en Egypte

Ainsi sur l’ensemble du retable ce sont principalement des scènes de la vie de Marie et de Jésus qui sont représentées.

3 Structure du retable:

C’est une structure assez simple, un triptyque avec

-une « huche » (ou caisse) qui détermine la forme de l’ensemble.

-des volets mobiles sculptés sur une face et peints à l’extérieur.

Notes plus générales sur les retables

Les volets mobiles sont souvent peints en couleur à l’intérieur et en grisaille à l’extérieur.

… 1432 Retable de l’Agneau Mystique de Van Eyck

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Van Eyck Retable de l’agneau mystique ouvert
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Retable de l’Agneau mystique fermé

Quelques termes « techniques »

Quand les retables ne sont pas de simples « pale » (tableaux d’autel).

Ils sont fabriqués par un retablier, sculpteur ou architecte qui s’adjoint les compétences de nombreux artisans- artistes (sculpteurs, peintres, doreurs, polychromeurs, huchiers…)

Certains retables atteignent une complexité étonnante, tel le retable de la Cathédrale Sainte Marie de Tolède qui possède cinq registres (niveaux de décors), réalisé entre 1497 et 1504.

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Retable de la Cathédrale de Tolède

Quelques éléments sur l’histoire des retables

Le retable est directement lié à l’autel, élément central dans la liturgie. Son histoire est donc très fortement corrélée aux évolutions de l’église à l’égard des images.

En orient les icônes occupent une place centrale comme objets de vénération et comme telles, seront victimes de la querelle des iconoclastes (de 726 à 843 elles seront systématiquement détruites) puis réhabilitées par l’impératrice Théodora .

En occident les positions sont partagées. En Italie Grégoire III (pape de 731 à741) condamne l’iconoclasme. Charlemagne dans le « Capitulare de imaginibus » (791-794) , édicte que l’image ne peut être que support d’enseignement ou ornementale. Sur l’autel ne peuvent être posés que le reliquaire, les évangiles et la pyxide. Ainsi au nord des Alpes le retable imagé sera loin de prendre l’essor qu’il connaît en Italie ou en Espagne.

Enfin la Réforme et la Contre Réforme verront en particulier dans les pays du nord la condamnation puis le retour en force (Concile de Trente) de l’image dans le cadre liturgique.

Au fil du temps:

A l’origine le retable est un simple rebord situé à l’arrière de l’autel pour poser reliquaire/évangile/tabernacle. Peu à peu on assiste à l’enrichissement décoratif de la présentation du reliquaire (dispositifs d’encadrement, de « mise en scène »). On ne connaît pas d’image sur l’autel avant le XIème siècle.

XIIème

Italie : la Pala d’Oro

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La pala d’Oro

XIIIème

Italie: généralisation de la peinture sur bois qui permet la réalisation de retables peints.

Retable de Ste Claire (v 1194-1250) à Assises et Retable de Ste Cécile (v1304). Le Maître du Retable de Ste Cécile était vraisemblablement florentin. Il a sans doute travaillé avec Giotto à Assises.

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Retable de Sainte Claire
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Retable de Sainte Cécile

XIVème

Italie: Souvent on représente une Vierge en majesté, et plusieurs saints s’adressant à elle dans une « sainte conversation » et des scènes de la vie du christ.

Ainsi la Maesta de la Cathédrale de Sienne peinte par le Duccio entre 1308 et 1311.

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Maesta de la Cathédrale de Sienne Duccio
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Reconstitution du retable de la cathédrale de Sienne

Au nord des Alpes

 

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Alessandro MAGNASCO

Autoportrait


Magnasco Trois moines Camaldules en prière en forêt

Un peintre non conformiste du 18éme siècle

Recherches effectuées par Philippe

Une vie de peinture dans l’Italie du Nord:

A.Magnasco est né à Gênes en 1667, il est le fils d’un peintre mineur qui l’initie

au métier. A la mort de ce dernier (1682), Alessandro rejoint l’atelier de Filippo

Abbiati à Milan, ville qu’il quittera pour Florence en 1703. On le signale aussi à Turin et peut être à Venise. Après un retour dans la capitale lombarde (sous dominance espagnole depuis Charles Quint) de 1710 à 1735, il retourne à Gênes les 15 dernières années de sa vie.

Le style Baroque, apparu au début du 17ème siècle avec en autres Caravage et

La peinture à cette époque:

né du désir de l’église catholique à imposer son pouvoir malgré la Réforme avec

une iconographie puissante et flamboyante ( comme chez Rubens ou chez Vélasquez) vit ses derniers feux à la charnière du Grand Siècle et de celui des Lumières.

En effet, ce style, généralement d’inspiration religieuse, se voit dépassé par une certaine libération des moeurs et la montée d’une bourgeoisie libérale, plus encline à la décoration de ses intérieurs avec des images moins austères et des formats « plus modestes ». Phénomène constaté depuis plus d’un siècle dans la peinture du nord de l’Europe, région où le protestantisme s’est implanté plus fortement.

En France, à la mort de Louis XIV (1715), ce vent de liberté souffle sur les moeurs et les arts, encouragé par la Régence de Philippe d’Orléans. le style Rocaille fait alors son apparition et sera appelé dans le reste de l’Europe le Rococo.

Par rapport au Baroque , le Rococo se caractérise par des sujets moins religieux,

souvent inspirés par la mythologie antique, des formats plus petits, des scènes galantes, des paysages bucoliques souvent enrichis de ruines imaginaires.

Les décors des bâtiments, des vêtements se font excessifs, très chargés de détails

issus de la nature, sans souci de symétrie comme c’était le cas avec le baroque.

Les couleurs triomphent avec Tiepolo à Venise et Watteau en France.

Même si la palette de Magnasco reste sombre, il sera un peintre du 18ème siècle, un peintre rococo.

Magnasco et son temps:

Le Rococo fait la part belle aux scènes de genre. Le quotidien est enfin représenté dans la peinture italienne même si souvent dissimulé sous des prétextes mythologiques.

Sans vergogne, Magnasco peint ainsi des brigands, des forçats, des ecclésiastiques, le peuple des tavernes de son temps.

Certes ses sujets sont sombres ainsi que sa palette mais sa touche est vive, alerte et ne cherche pas par un embellissement à tout prix à cacher les turbulences que traversent le 18ème siècle et qui verront leur aboutissement dans la Révolution française.

le Rococo voit le triomphe de la nature et Magnasco n’est pas en reste sur le sujet.

Ceux-ci, brossés à la diable, n’échappent pas à la frénésie du monde qui bouge.

Paysans, bergers, saints ou brigands peuplent cette nature sombre et mouvante que décorent souvent des ruines imaginaires. Sujet très prisé par les rococos qui rappelle le monde antique avec ses mystères et sa magnificence (Cythère, Rome…). Magnasco est, sur la polémique qui agite les arts du moment, du côté des Capricci, peintres qui privilégient les ruines imaginaires face au Veduti qui eux peignent avec brio et rigueur mathématique ce qu’ils voient (Canaletto et Bellotto par exemple).

Enfin, Magnasco, en décrivant les excès du monde religieux(scènes d’inquisition, processions…) est plus qu’un témoin passif d’une société qui se meurt et qui bientôt laissera la place au Siècle des Lumières.Ses personnages sont théâtraux, excessifs, trop « TOUT » pour être vraiment seulement ce que l’époque exige d’eux. Ils sont la Comédie Humaine et vont bientôt assister à la fin du vieux monde. Ses marines ne le disent donc pas? Tous ces flots n’aspirent qu’au naufrage.

Magnasco, un peintre sans école:

A l’image du Gréco, seulement redécouvert au 19ème siècle, Magnasco ne fera guère d’émules ni par le style ni par les sujets choisis. On le dit portraitiste mais aucune de ces figures ne nous est parvenue.

Cependant, Magnasco fait partie de ce courant récurrent et indéfini dans la peinture qui se caractérise par une forte dose de caricature jusqu’au grotesque et par une ironie puissante jusqu’au cynisme.

Pour le passé on peut citer J. Bosch, Bruegel et après lui , Daumier, Goya , James Ensor et encore plus prés de nous le peintre américain Jack Levine.

Pour terminer, un petit diaporama avec pour fond sonore une chanson traduite en italien par Fabrizio De André, natif de Gênes et admirateur de Magnasco.

A propos des icônes

Recherches de Daïna

Vierge à l’Enfant de San TORPE 14ème siècle

Les ICÔNES

Dans la civilisation européenne, l’icône occupe depuis des siècles, à la fois la place d’un objet de culte et celle d’une œuvre d’art.

Au sein de l’Eglise orthodoxe, cette forme d’art a revêtu plus d’importance que toute autre expression picturale de la foi.

A l’époque de la querelle des ICONOCLASTES (726-843), dans l’Empire byzantin, elle valait même plus que la vie humaine.

L’ « ICONOCLASME » en quelques mots :l’impossibilit é de représenter DIEU par des formes humaines est apparue dès l’époque paleo-chrétienne, soit au IVème siècle.Mais elle se répand tout particulièrement au VIIIème siècle.

L’empereur et sa cour, le patriarche et la hiérarchie de l’Eglise, se rangent du côté des iconoclastes, tandis que les moines, le bas-clergé et le peuple se retrouvent parmi les défenseurs des images.

Crise violente qui connaît une courte trêve de 787 à 813, pour reprendre de plus belle jusqu’en février 843, date à laquelle THEODORA, impératrice byzantine, épouse de l’empereur THEOPHILE, très pieuse et soutenue par les moines, convoque un concile(assemblée d’évêques) qui met fin à l’iconoclasme.

A l’origine, le terme EIKON ne signifie pas « image ou représentation » (traduction remontant au début du XVIème siècle), et ne désigne pas ce qui est peint ; c’est un concept abstrait reproduisant l’image du souvenir de ce qui a disparu ou qui est inaccessible.

Alors que le christianisme naissant commençait à se répandre dans l’empire romain, les chrétiens n’admettaient aucune représentation picturale, aucune sculpture ni aucun symbole matériel de leur foi.Pas de peinture, pas de sculpture, pas de monument antérieur à l’An 200 qui puisse être considéré comme une œuvre d’art chrétienne.

Les théologiens accordaient la primauté absolue à une conception de DIEU qui restait dans le domaine des idées et refusaient toute possibilité de la repésenter.

A partir de l’An 200 et tout au long du IIIème siècle, les tombeaux chrétiens se multiplient.Des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament sont représentées sur les fresques murales des catacombes, sur les bas-reliefs des sarcophages.Mais ces premières œuvres chrétiennes n’étaient pas des images saintes que l’on serait venu adorer dans des lieux bien spécifiques, mais simplement des illustrations instructives qui perpétueraient le souvenir des fondateurs de cette nouvelle religion .

Lorsqu’en 313, l’empereur romain CONSTANTIN le GRAND élève le christianisme au rang de religion d’Etat, l’Eglise se voit contrainte de modifier fondamentalement sa conception de l’art.

Sur l’initiative de CONSTANTIN le GRAND, des édifices monumentaux sont élevés sur les lieux où avaient souffert le CHRIST et ses disciples, monuments ornés de peintures, sculptures et différents objets sacrés.

Pour donner un fondement théorique à l’alliance de l’Eglise et de l’Etat, EUSEBE de CESAREE, désigne le CHRIST souverain de l’Univers Chrétien, et CONSTANTIN le GRAND, empereur, son représentant sur Terre !!!

Celui-ci, converti au christianisme, divise l’empire romain en « Empire romain d’Occident » et « Empire romain d’Orient », transfère en 330 sa résidence à Byzance sur le Bosphore et décide que le 11 mai sera la fête de la fondation de la nouvelle ROME baptisée CONSTANTINOPLE en son honneur.

Donc, tous les 11 mai, jusqu’au VIème siècle, on porte en procession une effigie de l’empereur dans les rues de la ville ; la foule s’agenouille devant cette image, allume des cierges en signe d’adoration.

Cependant la figure du CHRIST n’était pas entourée des mêmes hommages que l’effigie de l’empereur romain, mais dès la seconde moitié du VIème siècle, se multiplient les récits de miracles produits par les icônes ( je vous rappelle EIKON = reproduction de ce qui est inaccessible ), icônes du CHRIST et de MARIE.

La légende rapporte que ces icônes ne seraient « pas peintes de la main de l’homme »….Les honneurs qui, au départ, étaient seulement rendus aux représentations de l’empereur sont transférés aux représentations du CHRIST.

Les évêques, aussi bien que les autorités temporelles, savent très tôt tirer parti de la croyance populaire dans la force magique des icônes.

La pression sur les masses crédules aux moments critiques de la guerre se révèle fructueuse : les icônes « pas peintes de la main de l’homme » sont, soit hissées en haut des drapeaux, soit montrées en procession lors des attaques pour redonner force et courage aux combattants !

Il ne reste que peu d’icônes de cette période de l’art chrétien.Les plus anciennes que nous ayons datent des V et VIIémes siècles , avec des caractéristiques bien particulières : personnages ornés d’une auréole, se tenant debout ou assis, yeux fixes et démesurément grands, pas la moindre émotion, et portant des objets caractéristiques ( le livre des évangiles, la croix ou un phylactère).

Ce sont des encaustiques mêlant la couleur à la cire chaude.

A l’époque de la querelle des ICONOCLASTES (726-843), dans l’Empire byzantin, l’icône valait même plus que la vie humaine.

L’ « ICONOCLASME » en quelques mots :l’impossibilit é de représenter DIEU par des formes humaines est apparue dès l’époque paleo-chrétienne, soit au IVème siècle.Mais elle se répand tout particulièrement au VIIIème siècle.

L’empereur et sa cour, le patriarche et la hiérarchie de l’Eglise, se rangent du côté des iconoclastes, tandis que les moines, le bas-clergé et le peuple se retrouvent parmi les défenseurs des images.

Crise violente qui connaît une courte trêve de 787 à 813, pour reprendre de plus belle jusqu’en février 843, date à laquelle THEODORA, impératrice byzantine, épouse de l’empereur THEOPHILE, très pieuse et soutenue par les moines, convoque un concile(assemblée d’évêques) qui met fin à l’iconoclasme.

En Russie, c’est aux XI, XII et XIIIèmes siècles que se fondent les plus anciens centres de la peinture d’icônes (église Sainte Sophie à Kiev).

Les principales caractéristiques de la peinture d’icônes russe sont la noblesse de la posture, l’éclat doré du fond et la symétrie des figures.

Aux IX, X, XI, XII et XIIIèmes siècles les icônes sont parfois revêtues d’argent .

Les artistes caucasiens utilisent alors la technique du repoussage, art de marteler des figures sur des feuilles d’argent pour les fixer ensuite sur un support en bois.

Constantinople joue pendant des siècles le rôle de gardienne d’un immense héritage culturel.Un facteur constant dans la peinture byzantine c’est l’aspiration à un idéal abstrait, et, pour le traduire les artistes se servent de la figure humaine

; mais pour éviter l’impression d’un trop grand réalisme, ils allongent les proportions des personnages, suppriment les rondeurs et les éclairent par l’arrière par un fond cinabre (pigment rouge vermillon) ou les adoucissent par de l’ocre.

Après la décadence de Byzance et la chute de Constantinople en 1453, MOSCOU se considère comme la « 3ème Rome ».La création artistique se développe alors considérablement dans la métropole russe.

A partir de la moitié du XVème siècle, et sous l’influence de la Renaissance italienne, les icônes de style « italo-byzantin » se développent.

Dès le XVIIème siècle les modèles byzantins perdent de leur prestige aux yeux de l’élite intellectuelle mais trouvent toujours grâce dans l’art populaire chrétien et ce, jusqu ‘au XIXème siècle.


En Russie, à partir du XVIIIème siècle sous Pierre le Grand, les iconographes doivent désormais obtenir un certificat d’aptitude pour pouvoir peindre et vendre leurs œuvres.

En 1722 il décide des sujets à traiter et de la façon de les faire.Toutes les références aux traditions théologiques du passé sont interdites.

Jusqu’alors les icônes n’étaient pas signées, l’abnégation étant la vertu première des iconographes,Dorénavant, sur le devant de l’icône, doivent apparaître le nom du peintre, le nom du commanditaire et la destination de la peinture.

Les icônes anciennes disparaissent des églises.

Au XIXème, c’est la décadence de l’iconographie,La technique employée pour l’icône fait place à la peinture à l’huile.

Il faut attendre le début du XXème pour qu’elle connaisse un regain d’intérêt , plutôt comme phénomène culturel.

Après la Révolution de février 1917, les icônes sont détruites, brûlées, pillées, vendues, perdues.La restauration de la tradition de la peinture de l’icône reprendra vers les années 1980.

LIRE et COMPRENDRE une ICÔNE

  1. le trait essentiel de l’icône est la perspective inversée dont la construction fait se rencontrer les lignes en avant du tableau: les Saints semblent faire irruption devant le spectateur et se placent entre lui et l’icône même.

Grâce à la perspective inversée les lignes s’élargissent et avancent à la rencontre du spectateur.

2 :dans la composition de l’icône l’évènement clé est placé au centre et sa représentation est à une échelle agrandie ; ainsi le spectateur saisit au premier regard l’essentiel.Les détails ne se révèlent qu’après avoir regardé plus attentivement.

3):le fond or des icônes est le symbole des Cieux.

4):chaque couleur choisie pour l’icône a un sens précis.L’unique couleur qui n ‘a jamas été utilisée par les peintres d’icônes est le gris.Ce mélange du blanc et du noir, du bien et du mal, était considéré comme la couleur du flou et du vide qui n’a pas sa place dans cet espace artistique.

5):la forme idéale c’est le cercle qui représente le monde céleste. (L6):les Saints ont des auréoles en forme de cercle, et le Christ et la Vierge sur fond ovale aux moments de leurs gloires.Les peintres se guidaient grâce à des livres décrivant en détail le physique et l’aspect de chaque Saint pour savoir si sa barbe est arrondie ou pointue, s’il est jeune ou vieux.

7):lorsqu’elle raconte la vie d’un Saint, l’icône se lit de gauche à droite et de haut en bas, en commençant par l’angle supérieur gauche pour passer à la rangée du haut et continuer sur les scènes « couplées » à gauche puis à droite de l’image principale.

TECHNIQUE des ICONES

1)le support est un bois compact et privé de nœuds (tilleul, bouleau, hêtre, chêne, cèdre, sapin).

Les icônes de grande dimension sont composées de plusieurs planches qui sont réunies par emboîtement ou par un assemblage à « rainure et languette ».

La partie peinte correspond toujours au côté qui était tourné vers le centre de l’arbre afin qu’avec le temps, l’icône ne se déforme et ne prenne une forme concave;elle risque ainsi de ne prendre qu’une forme convexe-forme de tuile- forme caractéristique de nombreuses icônes anciennes,l’image apparaissant dilatée et non déformée.

Le revers du tableau est renforcé par des traverses souvent découpées dans des bois plus durs,fixées sans colle ni clous mais glissées dans des entures à queue d’aronde.

La surface à peindre est creusée à l’aide de scalpels et gouges de façon à créer une cuvette.

Le panneau est hachuré d’incisions obliques et croisées, puis recouvert de 2 couches de colle animale(lapin, poisson) bien chaude afin de préparer l’entoilage du panneau.

La surface du panneau est recouverte d’une solide toile de lin bien imprégnée de colle.

La toile est ensuite enduite d’une couche blanche faite d’un mélange de colle d’esturgeon et de poudre de marbre appelé « blanc de Meudon », et ce sur 7 ou 8 couches.Il faut attendre plusieurs heures entre chaque couche.

2)le dessin

Losque le panneau est tout à fait sec, il est poli au moyen d’une pierre ponce ou d’un racloir (aujourd’hui au papier de verre).

Le dessin est fait à main levée (aujourd’hui un papier calque est utilisé et le report du dessin sur la planche se fait à l’aide d’une feuille de carbone (papier blanc et pigment rouge « anglais »).

3)la dorure

Avant de poser l’or, une couche de terre rouge foncé est appliquée, à base d’argile.

La dorure est réalisée à la feuille d’or libre.

4)la peinture

Elle est accompagnée par la prière et la méditation .

Seuls sont utilisés les pigments naturels:les terres et les ocres sont mélangés à des minéraux plus brillants (cinabre,lapis-lazulis, malachite,hématite,etc…), ou à des substances organiques d’origine végétale (indigo, carbone ,etc…) ou animale (ivoire, seiche,etc…).

Ses pigments en poudre sont liés par du jaune d’oeuf, de la bière bouillie,du lait de figuier,du fiel de bœuf.

Le peintre utilise des pinceaux souples en poils de martre ou d’écureuil.Il applique d’abord les couleurs de fond, puis peint les vêtements, et les parties visibles du corps.Enfin, le nom du personnage ou de la fête représentée, en latin, en grec ou toute autre langue liturgique .

Lorsque l’icône est terminée elle doit sécher 1 mois au minimum.Puis elle est vernie à la gomme laque ou à l’olifa (préparation à base d’huile d’olive).

Enfin, selon la tradition orthodoxe, elle doit restée pendant 40 jours au sein de l’église,reçoit la bénédiction du prêtre, ce qui renforce le caractère de l’icône en tant que véhicule de la Grâce Divine.

Odilon redon


. Odilon Redon, Vision dans les nuages, vers 1890-1900, huile sur toile, 83×67 cm, Dijon, musée des beaux-arts, Donation Granville


Bordeaux 22 avril 1840, Paris 1916

Notes de Mado Galoisy concernant Odilon Redon

oeuvre sincère et singulière

Timide et silencieux, il fut marqué par la nature sauvage qui entourait Peyrelebade, un grand manoir que possédait la famille dans le Médoc.

Attiré par ce qui pouvait l’inquiéter : la nature sauvage, les coins sombres de la maison, nuages…

Le dessin était le refuge de sa solitude. A 11 ans, il obtint un prix de dessin (1851) c’est le début des noirs, expression qu’il n’abandonnera jamais complètement.

A 6 ans à Paris : père, visite aux musées : les tableaux de drames et de la vie violente le frappent.

A 15 ans : prof de dessin Stanislas Gorin

En quittant l’école de Bordeaux qui ne lui à pas apporté grand chose, il franchit avec joie la porte de l’atelier de Stanislas Gorin.

Il a 15 ans, Gorin est un aquarelliste distingué (dixit) Redon, romantique .

Liberté musées expo

3 peintres retiennent son attention : Delacroix, Moreau, Corot.

A 17 ans : Beaux Arts = mauvaise expérience avec Gérôme

.

1ère rencontre

A Bordeaux = connaissance de Clavaud. Armand Clavaud est spécialiste de physiologie végétale,

passionné de littérature lui fait connaître Flaubert, Baudelaire, Edgar Poe, qui lui inspirera d’admirables lithos.

2e rencontre

Rodolphe Bresdin, graveur, l’initie à la gravure, la litho et ce que Redon pressentait il le trouve dans l’oeuvre de Bresdin qui met sa technique très sure au service de son imagination fertile en rêve et en délire.

1ère eau forte sera dédiée à Bresdin.

1865 Redon élève de Bresdin.

Bresdin = pot de cheminée = conte où il emploie le mot rêve qui deviendra le mot clef de l’oeuvre de Redon.

1870 guerre = nouvelles expériences, s’enrôle bien qu’inapte. 1 an puis relaxé. corps affaibli mais personnalité renforcée.

Paris Montparnasse = atelier gravure Dürer (mélancolie)

Rembrandt maître de l’ombre, Vinci (visages clair-obscur)

Quelques cours à l’école médecine.

Sciences nouvelles

Contexture de tous les êtres, mais sent que son travail sera fait à sa façon, selon sa fantaisie, les monstres

78-88 travaille beaucoup première décennie lithographie pour répandre ses oeuvres.

silence des critiques et du public. Utilise souvent les visages (dans coquetier)

1881 épouse Camille Fulg

1882 paysage en couleur, Peyrelebade

1882 portrait, couleurs, épouse et perte argent

supporte incompréhension , aidé par sa femme

expo à Paris

Hennequin apprécie et le met en rapport avec Mallarmé.

Il se joint aux impressionnistes.

L’isolement se brise

85-86 perd ami d’enfance Jules Boisse = son fils de quelques mois, Jean

81 naissance d’Ari

90 plus couleurs, huiles, pastels

Le pastel devient à partir de 1895 un mode d’expression plus puissant et dans la couleur il trouve un nouveau pouvoir.

Vers 97 il renonce à ses noirs après la vente de Peyrelebade, si pénible, qui fut la fin d’une période.

Un nouveau Redon est en train de naître. Il devient un coloriste épris de lumière et voilà les Bouquets Enchantés, le Char du Soleil, la Naissance de Vénus

.

Thème fréquent : la barque rouge

Gustave Fay l’engage pour décorer Fontfroide

thème : jour et nuit, synthèse de tout son travail.

1914 Ari part à la guerre, anxiété, fatigue altère son état.

Ari sortira vivant de cette guerre, mais son père ne le reverra pas : il meurt le 6 juillet 1916.

Sur la peinture au Moyen-Age

le voyage des mages de Bartolo di Fredi

Recherches effectuées par Colette

Histoire

Le Moyen-Âge concerne l’Europe Occidentale et se situe chronologiquement entre la chute de Rome et celle de Constantinople.
Il dure du cinquième au quinzième siècle.
Il s’étend de 476, date de la chute de l’Empire romain d’Occident, jusqu’au XVe siècle.

L’art au moyen-âge se divise en 2 périodes:
– le Haut moyen âge (du Vème au Xème siècle)
– le Bas moyen âge ( du Xème au XVème siècle) avec l’art roman et l’art gothique

l’ère du haut Moyen-âge est dominée par la religion chrétienne. Grâce à une expension économique, l’art roman s’étend bien au delà des frontières d’une région. Il devient le 1er style international (européen)

Eglises uniquement sur plan basilical . .Architecture massive et peinte de fresques. Peu de lumière à l’intérieur

la production artistique de l’Occident est un assemblage d’idées nouvelles, toujours sur un même thème: la société de l’époque étant profondément religieuse, la religion va transparaître à travers l’art.
On sent une influence directe de l’art carolingien (qui a précédé la période romane), tant par l’édification des bâtiments que par l’ornementation des manuscrits



Du côté de la peinture ornementale, cette forme d’art est tellement importante qu’on ouvre des écoles pour former les peintres.

L’art roman s’est propagé à toute l’Europe en quelques décennies et se base généralement sur les courants précédents mais en étant toutefois dominé par les croyances religieuses de l’époque.

Le terme art roman apparaît au début du 19e siècle pour désigner la production artistique de l’Europe de l’ouest aux 11e et 12e siècles.

Jusqu’au 18e siècle, l’art du Moyen Âge était globalement qualifié de gothique. Le mot roman fait référence aux églises de cette époque dont l’architecture s’inspirait des basiliques romaines.

Le renouveau artistique du 11e siècle correspond à une évolution générale de la société. Après l’arrêt des incursions scandinaves et sarrasines en Occident commence une époque de grands défrichements permettant de mettre en culture de nouvelles terres. En utilisant le vocabulaire actuel, on pourrait dire que l’époque connaissait une accélération de la croissance économique et démographique.

Ce sont des périodes toujours marquées par de nouvelles constructions : dans le cas présent, il s’agit de monastères, d’abbayes ou de lieux de cultes qui nécessitent une décoration. Le renouveau architectural est donc l’élément initial de l’art roman. La caractéristique la plus connue des édifices romans est la voûte en plein cintre c’est-à-dire en demi-cercle, par opposition aux voûtes en ogive du gothique

Outre l’architecture, l’art roman comporte les vitraux, la sculpture, l’orfèvrerie et le travail de l’ivoire, la peinture, la broderie et l’enluminure.

Depuis la préhistoire, les hommes décorent leur environnement de peintures pariétales puis murales. Les immenses murs de pierre et les voûtes des églises romanes se prêtent bien à la technique de la fresque. Bien entendu, la plupart de ces fresques ont aujourd’hui disparu, mais nous disposons de suffisamment d’exemples pour nous représenter clairement la peinture romane. La peinture sur bois n’est pas absente mais beaucoup plus rare. Elle peut être utilisée pour réaliser des retables destinés à décorer l’autel. Les murs peuvent aussi être décorés de tapisseries, la plus célèbre étant la Tapisserie de Bayeux, broderie de soixante-dix mètres de long. La première bande dessinée

La décoration concerne également les manuscrits qui sont richement enluminés. L’enluminure est l’art de décorer un manuscrit avec des images peintes.

L’art gothique va succèder à l’art roman et finit, pour les réalisations majeures, dans les premières décennies du XVIe siècle.
On le voit apparaître dans le nord de l’ Europe à la fin du XIIème siècle – grâce au commerce, les villages se transforment en bourgs –
Cette situation provoque des changements dans les organisations sociale, économique, politique et religieuse.
La bourgeoisie, exerce une grande influence sur le développement d’une société différente et adopte un style nouveau: le gothique.
Les artisans se rassemblent en corporations et rivalisent pour construire les cathédrales entre autre et également dans tous les domaines de l’art

La peinture murale nécessite de fréquents déplacements des artistes. Des artisans-peintres spécialisés parcouraient donc les chemins pour réaliser les décors des églises. Il est probable qu’ils se différenciaient complètement des moines ou des laïcs enlumineurs ornementant les manuscrits dans les monastères. La stabilité était nécessaire pour ces derniers.

La peinture murale romane est assez rarement une véritable fresque sur le plan technique. La technique de la fresque consiste à peindre sur un enduit frais (mélange de sable et de chaux) de telle sorte que la peinture s’incorpore à l’enduit et devient aussi dure en séchant que l’enduit lui-même. Il en résulte une stabilité remarquable. Mais pour l’artiste, un inconvénient majeur apparaît : il doit travailler très vite (une journée maximum) car après séchage, aucune retouche n’est possible. Une grande maîtrise est nécessaire pour travailler aussi rapidement sans laisser apparaître de défauts majeurs. Cette contrainte conduisait souvent les artisans du Moyen Âge à travailler sur un enduit déjà partiellement ou totalement sec, que l’on remouillait pour étaler la peinture. Il est clair que ce procédé ne permet pas d’obtenir une peinture dans la masse de l’enduit. La couche de peinture reste superficielle et fragile. Cela explique que beaucoup de peintures murales romanes aient totalement disparu et que celles qui subsistent soient fréquemment mal conservées.

D’un point de vue stylistique et thématique, les zones géographiques sont déterminantes. L’influence byzantine est dominante en Italie, l’influence ottonienne dans le Saint-Empire romain germanique et l’influence carolingienne en France.

C’est la « peinture plate » c’est à dire la peinture en deux dimensions.

Viendra ensuite et progressivement la « peinture pleine » ou peinture en trois dimensions.

La peinture européenne passe de la peinture plate à la « peinture pleine » après une longue évolution qui dure pendant toute la période gothique et qui arrive à maturité au tout début du 16è siècle

Les chapelles étaient peintes le plus souvent à la détrempe et la palette des peintres était assez restreinte: l’ocre jaune, l’ocre rouge et le gris bleu…

Certains pigments venus de régions éloignées comme le vermillon, l’orpiment couleur d’or et les bleus sont utilisés avec parcimonie car l’azur fin d’Allemagne est encore plus cher que le bleu outremer venu de Perse ou de Chine.

Pour la peinture, le grand renouveau vient de l’Italie surtout Giotto, conférant à ses figures une véritable densité psychologique et les insérant dans un espace construit et traité en perspective.



La peinture gothique existe sous forme de miniatures, d’enluminures et de retables, tableaux religieux sur bois de plusieurs pièces, qui viennent pallier l’absence de fresques sur les pierres nues des cathédrales.

Il est à noter qu’il est plus difficile dans les pays du nord de pratiquer la peintures sur les murs comme la fresque à cause de l’humidité, du froid et de la lumière qui n’est pas la même qu’en Italie .

La peinture sur panneaux de bois va se développer par un travail au chaud et sur place .


La Vierge et le Christ jouent un rôle important dans ces retables, ainsi que tout ce qui se rapporte à la religion .

peinture sur panneaux de bois :

On peint sur bois depuis l’Égypte Antique.

Les Égyptiens se servaient de peintures avec des pigments naturels pour décorer leurs tombeaux. La peinture décorative sur bois s’est ensuite déplacée progressivement vers l’Europe, du Sud vers le Nord

Au Moyen Age, les artistes peignaient sur des panneaux de bois.

les polyptyques sont peints sur bois, voire certains panneaux sur les deux faces pour leur déambulation processionnaire.

Les retables à plusieurs panneaux sont appelés polyptyques (du grec « à plusieurs plis »). A deux volets, c’est un diptyque et à trois volets un triptyque.

techniques

Ils choisissaient des planches très sèches de peuplier, un bois sans noeuds, ou de chêne, unbois très dur. La qualité du bois était très importante car un tableau peint sur du mauvais boisse détériorait très vite.

La peinture sur bois exigeait un long processus de préparation du support : il fallait poncer lesplanches pour les lisser et masquer leurs nervures, puis préparer le bois avec un fin enduit de gesso, préparation à base de poudre de gypse mêlée à de la colle.

Les artistes pouvaient alors dessiner les lignes principales de leur oeuvre avec une pointe de métal pour creuser l’épaisseur.

Plus tard à la Renaissance artistique, beaucoup d’œuvres sont encore peintes sur panneau de bois comme La Joconde de Léonard de Vinci sur panneau de peuplier…..( il semble que Léonard de Vinci utilisait d’autres essences de bois pour ses panneaux ;

ainsi il écrit dans son traité de la peinture :

« Comment préparer un panneau pour y faire de la peinture :

Le bois en sera de cyprès, de poirier ou de noyer. Tu le recouvriras de mastic et de térébenthine distillée deux fois et de blanc, ou de chaux si tu préfères, et tu le mettras sur un étendoir, de façon qu’il puisse allonger ou se rétracter en fonction de l’humidité ou de la sècheresse. Puis tu le verniras deux ou trois fois avec de l’eau- de- vie contenant de l’arsenic ou du sublimé en dissolution. Tu appliqueras ensuite de l’huile de lin bouillante, de façon qu’elle pénètre parfaitement , et avant qu’elle ne se refroidisse, essuie bien le panneau avec un chiffon pour le sècher . Ensuite, lave-le avec de l’urine et sèche-le une seconde fois.Maintenant, lisse et profile ton dessin et mets sur ce dernier une couche de trente parties de vert-de-gris, une partie de vert-de-gris et deux parties de jaune . »

… tout cela avant l’avènement de la toile de lin sur châssis et surtout de la nouveauté de la peinture à l’huile qui se systématise et qui remplace la tempera moins pérenne. La peinture sur toile rend également le tableau plus transportable que le panneau de bois fragile et lourd.

Un des premiers peintre Flamand à avoir peint à l’huile sur panneaux de bois est Van Eyck .

Il a débuté dans l’enluminure et donc utilisait des « pierres à lire » ou loupes ou lunettes les premières connues . Il va donc en peignant à l’huile travailler le détail et la finesse.

Van Eyck et Van der Weyden ne sont pas considérés comme de grands personnages dont la vie meriterait d’être rapportée par les chroniques de la cour de Bourgogne . Ils sont plutôt des artisans « peintres d’images » dont l’atelier reçoit toutes sortes de commandes : décorations de murs, de meubles, d’armures, peintres d’écussons, d’étendards , de bannières de processions ….. Van Eyck appartient au personnel de la cour et il apparaît comme « varlet de chambre » dans les livres de comptes ducaux . Van der Weyden fait partie de la Guilde (corporation) bruxelloise des peintres et il est appointé par la ville de Bruxelles .

Leur statut reste subalterne et leurs travaux sont rémunérés sur la base du temps d’exécution, non sur celle de la valeur artistique . Et la plupart du temps ils ne sont pas signés .

je reviendrai plus tard sur les panneaux peints

Dans les livres, c’est la vie des nobles qui est présente (chasse, vie courtoise, banquets…). au travers des enluminures .

Le Maître de Boucicaut ou Maître du maréchal de Boucicaut est un enlumineur français ou flamand actif dans le premier quart du XVe siècle, en particulier entre 1408 et 1420. Il doit son nom aux Heures du maréchal de Boucicaut, livre d’heures commandité par le maréchal de Boucicaut et réalisé entre 1410 et 1415.

les enluminures sont une très importante partie de la production de peintures.

Ce sont de somptueuses compositions peintes qui illustrent les manuscrits à caractère religieux avant l’apparition de l’imprimerie. Il y a très peu de manuscrits car la population est analphabète. Ils sont donc réservés à une petite élite de seigneurs et d’ecclésiastiques de haut rang. La réalisation pouvant s’étaler sur de nombreuses années, le prix des manuscrits est très élevé. Les images peintes illustrant le texte sont qualifiées d’enluminures ou de miniatures. il peut s’agir d’images pleine page, d’ornementations diverses (végétale, religieuse) incorporées au texte ou encore de lettrines,

c’est-à-dire d’une lettre majuscule ornementée placée au début d’un chapitre, d’un psaume, d’une prière, etc. Les manuscrits enluminés ont un caractère religieux : Bibles, psautiers, évangéliaires. Les psautiers sont des recueils de psaumes (chants religieux) pouvant comprendre aussi un calendrier liturgique (fêtes religieuses) et divers textes toujours à caractère religieux. Les évangéliaires sont des recueils des Évangiles en latin qui seront lus lors des cérémonies religieuses.

Les techniques de cette époque sont purement artisanales. Tout est donc fabriqué à la main : couleurs, encres, parchemin, peinture et écriture. Le manuscrit est le plus souvent confectionné dans un scriptorium de monastère par des scribes et des enlumineurs pouvant être clercs ou laïcs  (après le XIIIe )

Le texte est d’abord copié sur le parchemin, l’enluminure intervenant ensuite. On utilisait des couleurs d’origine végétale, animale ou minérale mélangées à de la graisse animale. Un liant (blanc d’œuf, colle de poisson) donnait au mélange ses propriétés adhésives et lui permettait de tenir sur le support. Le support est le parchemin, c’est-à-dire une feuille (folio) obtenue à partir de peaux animales (moutons, chèvres, veau). Le vélin (de vélot, veau mort-né) est le parchemin de luxe, très fin et très doux, car provenant d’animaux mort-nés.

Au Moyen-Age, les ateliers d’enluminures étaient essentiellement installés dans les scriptoriums des monastères et dès l’an 1000les femmes pouvaient, dans certains d’entre eux, peindre et orner les manuscrits.

On a ainsi démontré récemment que Hildegarde Von Bingen, connue pour ses chants et morceaux de musique impressionnants d’inventivité polyphonique, a participé à la création des enluminures de son livre Scivias.

Les moines perdront le monopole de l’enluminure au XIIIe et les laics se mettront à enluminer

Dans certains ateliers privés, des femmes pouvaient être admises. Ainsi il est avéré que Jeanne de Montbaston, femme de Richard, copiste du XIVème a travaillé avec son époux. Ainsi elle aurait réalisé 42 des 143 illustrations du Roman de la Rose, son style ayant été clairement différencié de celui de son époux, à sa façon bien particulière d’ombrer les visages de fins traits bruns. Il semble que Richard, surtout copiste, écrivait le texte et portait dans la marge des indications pour permettre à son épouse de l’illustrer. Elle continua d’ailleurs à tenir seule la boutique d’enluminures qu’ils tenaient à Paris puisqu’elle est incrite auprès de l’Université en 1353. Certaines de ses images sont d’ailleurs terriblement osées …..photo 25A 25B

la première fois dans l’histoire de l’art qu’on rencontre la signature d’une femme , une nonne du nom de Ende ou Eude

Ce sont les femmes enlumineures, par exemple Christine de Pisan qui les premières se représenteront dans d’autres fonctions que celle que l’église autorisait jusque là . Elles vont se représenter en train d’écrire de peindre, de pratiquer un métier , poète, artiste, intellectuelle, critique etc.… ce qui était une véritable révolution pour l’époque

les hommes étaient enlumineurs ( fonds) ou historieurs (personnages)et les femmes se disaient enlumineures et champaignes d’ystoires

Les commanditaires passaient des accords avec les artistes en précisant le thème, les couleurs (la quantité des pigments et leurs prix).

UN LANGAGE AU SERVICE DE LA RELIGION
Les sujets traités sont tirés de la Bible et des évangiles. Les supports sont les livres enluminés, les retables des églises et les vitraux des édifices religieux. Les couleurs sont vives et fortement contrastées, souvent sur fond doré abstrait, cela créant un effet impressionnant chez le spectateur pour qui la couleur est quasiment absente du quotidien.

Pour les habitants des villes, la vie au moyen âge se déroule dans un environnement brun, marron, gris… Les seules touches de bleu, de jaune ou de rouges qu’il pourrait croiser se trouvent dans les vêtements réservés aux nobles et à l’intérieur des églises.

La narration évoquée dans l’image doit être simple et accessible à tous. Le fidèle habitué à la symbolique des motifs utilisés à l’époque, reconnaît aisément l’objet du tableau. La mise en page se prête même quelquefois à la disposition en cases dans lesquelles le personnage principal est représenté à divers moments importants de son existence. L’unité de lieu et de temps n’apparaîtra dans les tableaux qu’avec la renaissance et l’invention de la perspective linéaire.
Le réalisme dans le traité des personnages n’est pas le souci du peintre gothique. La ressemblance à un individu particulier est considérée par l’Eglise comme un signe d’orgueil et de vanité, ce qui explique qu’aucun portrait avant celui de Jean II le bon vers 1360 n’est été retrouvé.

Les symboles utilisés suffisent souvent à identifier les figures auxquelles sont attachés les sujets : la croix ou les stigmates pour le Christ, l’auréole pour les saints, les clefs pour Saint-Pierre, etc…

LA REVOLUTION GIOTTO
Avec le XIVeme siècle apparaissent les premières recherches sur la profondeur mais l’illusion perspective reste fausse. La découverte des règles mathématiques nécessaires à sa construction rigoureuse sera à l’origine du grand bouleversement artistique encore à venir mais qui s’annonce déjà dans la nouveauté stylistique du peintre Giotto : il humanise les personnages en leur donnant un visage expressif. L’utilisation d’ombres dégradées lui permet d’apporter un certain volume qui rend ses figures plus réalistes et plus présentes.

En Italie, le courant laisse place au style renaissance dès le premier quart du XVème siècle alors que le gothique continu son expression jusqu’en 1500 environ en France et dans les pays du nord de l’europe où la peinture se tourne en douceur vers un style résolument nouveau tout en conservant certains aspects du mouvement finissant.

Le musée des Beaux-Arts de Dijon conserve une collection d’art du Moyen Âge particulièrement remarquable : aux œuvres commandées par les ducs de Bourgogne à Dijon, s’ajoute un ensemble de peintures, sculptures et objets d’art qui illustrent le raffinement et la dévotion de l’Europe médiévale.

Le goût des ducs de Bourgogne

Belle représentation européenne

La collection médiévale est riche de peintures italiennes (Pietro Lorenzetti, Taddeo Gaddi), flamandes (le Maître de Flémalle, Albrecht Bouts) et d’un ensemble de peintures suisses et allemandes unique en France (Konrad Witz, le Maître des Ronds de Cobourg). Quelques panneaux témoignent de l’influence des Flamands sur les peintres bourguignons au XVe siècle. La Bourgogne, la Flandre, l’Allemagne et l’Italie sont aussi représentées dans le domaine de la sculpture (Ecole de Claus Sluter). Les objets d’art (orfèvrerie, ivoire…), essentiellement religieux, évoquent les trésors des églises comme les dévotions des particuliers.

On peut également voir de nombreux panneaux en bois peints de cette époque au musée de Cluny.

Bartolo di Fredi ou Manfredi De Battilori (Sienne, 1330 Massa, 26 janvier 1410) est un peintre de l’école siennoise de la période gothique du Trecento. Il fait partie des primitifs italiens

c’est l’un des peintres les mieux connus grâce à une vie politique active et à une intense production artistique de valeur inégale, dont une partie est bien documentée mais parfois perdue. Sa première œuvre connue, la Madone de la Miséricorde, (Vers 1364), est conservée au musée de Pienza

L’atelier de Bartolo di Fredi était réputé à Sienne et dans sa région. Son style est marqué par le rejet des figures concrètes liées à Pietro Lorenzetti

pour favoriser à la place, des compositions décoratives plus plates dans la façon de Simone Martini

et de Duccio.

Il a combiné un esprit d’imagination avec les détails anecdotiques et pour cela est réputé pour avoir été un illustrateur fécond

C’est le peintre siennois le plus en vue à la fin du XIVe siècle. Sur une cinquantaine d’années d’activité, il réalise un très grand nombre d’œuvres caractérisées par une atmosphère féerique et même un peu ingénue, comme dans l’Adoration des Mages. Avec ses destriers indociles aux couleurs incroyables, qui hennissent au premier plan, et ce fabuleux cortège de chameaux, de chevaux, de singes, de chiens, qui traverse une Sienne étincelante de marbres.

Ses nombreuses œuvres sont dispersées dans les musées du monde entier

Bartolo se complait visiblement dans des détails fastueux comme les vêtements et les finitions des chevaux. En plus, il privilégie un registre de type courtois avec d’élégantes figures, des lévriers et des animaux exotiques. Il transforme même la mangeoire en un édicule architectural.

Le cortège des mages est un des éléments iconographiques de la peinture chrétienne du thème artistique de l’Adoration des mages. P

Si cette adoration a pour but de présenter des présents à Jésus nouveau-né, et de représenter, les trois races humaines (et en même temps, métaphoriquement, les trois âges de l’homme) devant le Sauveur, symbolisés par Melchior, Gaspar et Balthazar, le but des multiples représentations du cortège des mages permet de rendre hommage, par les détails de son faste, aux familles régnantes (les Médicis pour Benozzo Gozzoli).

L’adoration des Mages et détails, 1367, Bartolo di Fredi, (Sienne, Pinacothèque Nationale). Ce tableau sur bois est l’un des plus réussis de Bartolo. Il s’y complait dans des détails fastueux comme les vêtements et les finitions des chevaux. En plus, il privilégie un registre de type courtois avec d’élégantes figures, des lévriers et des animaux exotiques. Il transforme même la mangeoire en un édicule architectural. La Vierge, comme tassée dans le coin inférieur droit, est assaillie par la foule enthousiaste formée par les Mages et leur suite. La scène s’anime au fur et à mesure que l’on regarde vers la gauche, et culmine avec l’extraordinaire ballet de chameaux et de chevaux ruant et hennissant que le palefrenier a bien du mal à tenir en place – un chien roux est comiquement tapi sous leurs sabots.

Au-dessus s’étend un paysage composé de rochers vert olive. Encore plus haut est représenté l’escorte des Mages, groupe de minuscules figures qui se frayent un chemin à travers les montagnes, entrant par l’une des portes de la ville fortifiée pour en ressortir par l’autre

Le Voyage des Mages. The Journey of the Magi

Dijon Musée des Beaux Arts. 

Partie d’une Adoration des Mages qui est au MET de New York

Le voyage des mages de Bartolo di Fredi n’est pas un élément indépendant de pinacle , mais une partie supérieure découpée du panneau central de « l’adoration des mages «  de la collection Lehman à New York

Henry Edmond CROSS

Autoportrait

La Barque bleue

L’œuvre à l’origine de ce petit exposé fait donc partie de la collection du musée des Beaux-Arts de Dijon. Elle a été exécutée en 1899 et elle représente un petit port provençal avec un barque échouée. La technique utilise des touches divisées mais assez larges un peu irrégulières ce qui donne une impression de plus grande liberté dans sa réalisation. Cette œuvre a donc été réalisée à une période charnière où l’artiste commence à abandonner le pointillisme pur et très serré du milieu des années 90.

La barque bleue

Dimension 59,4 x 81,3 Donation Granville en 1969.

BIOGRAPHIE

Henri Edmond Joseph DELACROIX nait à Douai en 1856 d’une mère anglaise et d’un père issu d’une vieille famille de quincailliers, douaisiens. Une dizaine d’année plus tard la famille s’installe à Canteleu- lez-Lille où le père obtient la direction d’une teinturerie appartenant à l’un de ses cousins le docteur Auguste SOINS. Cette période se révèle décisive dans la vie de l’artiste puisque ce docteur Soins décèlera chez le jeune enfant des talents pour l’art et sera pour lui un second père (confidences plusieurs années plus tard à son ami Henri Matisse) et lui donnera ses premières leçons de dessin. Il financera également son éducation et le soutiendra pendant toute sa carrière. Cette situation de dépendance vis-à-vis de son cousin et de sa famille le perturbera en le rendant anxieux mais elle lui aura toutefois permis de poursuivre son œuvre sans dévier d’un pouce pour des raisons alimentaires.

Sa formation débutera dès l’âge de 10 ans auprès du peintre Carolus Duran tout juste de retour d’un séjour en Italie portraitiste reconnu et ami d’Edouard Manet et d’Henri Fantin-Latour admirateur de Courbet et de Velasquez. Il aura une certaine influence sur le jeune artiste.

En 1878 il est admis aux écoles académiques de dessin et d’architecture de Lille dans l’atelier du peintre Alphonse Colas connu pour ses scènes religieuses destinées aux églises de la région. Il complète sa formation par des visites quasi-quotidiennes au musée des beaux-arts de Lille où il admire particulièrement les œuvres d’Eugène Delacroix et de Pierre-Paul Rubens ou encore de Gustave Courbet mais cette formation sera relativement courte puisque la même année il quitte Lille pour s’installer à Paris. On retrouve sa trace en 1881 à Montparnasse où il fréquente l’atelier d’Emile Dupont-Zipcy ancien douaisien et de l’école de dessin de Lille ce qui semble avoir été l’élément déterminant de son choix. C’est sous son patronage qu’il exposera au Salon des Artistes Français en 1881 une nature morte en 1883 Un fou, étude et en 1885 Convalescent , un autoportrait.

Convalescent

Une seule œuvre antérieure est connue Portrait de l’artiste fumant (voir photo de tête d’article).

En 1883 il rend visite à ses parents et au Dr Soins qui résident à Monaco- partageant leur temps entre cette ville et Paris et il est ébloui par les couleurs et la lumière du midi. Monaco

qu’il présentera au Salon des Indépendants en 1884 est son premier paysage. Il y a recours à une gamme plus douce et harmonieuse où le jaune vif des citrons et le rose des fleurs tranchent avec le gris et le vert de la végétation et désormais il ne reviendra plus aux teintes sombres de ses premiers tableaux. C’est à cette date qu’il décide sur le conseil d’un ami, d’abandonner son nom pour le remplacer par une traduction de son nom en anglais, Cross, afin de se différencier de son illustre prédécesseur.

Après 1883, les portraits vont disparaitre de ses œuvres et il peint essentiellement des paysages de la région parisienne et des pays qu’il visite Hollande et Belgique en 1886 puis les paysages provençaux autour d’Eze et de Nice .

Son style évolue et se rapproche de plus en plus des impressionnistes en rapport probablement avec une admiration particulière pour Claude Monet. A l’automne 1890 il séjourne à Chamouilley en Haute Marne où il peint Femmes liant la Vigne

qui évoque le style de Camille Pissarro par l’inspiration paysanne et la touche granuleuse. Malgré une production abondante ses œuvres de jeunesse restent relativement méconnues par rapport à celles de la maturité en raison probablement du fait qu’elles sont restées dans son atelier ou données à des amis ou à de la famille. En fait seule une trentaine d’œuvres de jeunesse sont répertoriées et une récente exposition de son œuvre à Giverny a permis d’en redécouvrir quelques-unes dont un portrait de Gaston Desfontaines , cousin de l’artiste

et un autre tableau, Blanchisseuses en Provence qui avait été donné en 1929 par ses amis Signac et Ker-Xavier Roussel au musée d’Arts Décoratifs de la ville de Paris et jamais exposé. En fait cette méconnaissance de ses œuvres de jeunesse est semble-t-il due à la volonté de l’artiste en adhérant au néo-impressionnisme de faire table rase de sa production antérieure qu’il considérait comme sans intérêt. Entre 1884 et 1891 il se rapproche de Seurat Dubois-Pillet et Signac en exposant aux salons des artistes indépendants à leur côté à Paris et en Belgique sans adhérer totalement à la touche divisée qui caractérise les néo-impressionnistes et c’est avec le portrait de Madame Hector France 1889 avec une technique parfaitement maitrisée qu’il signe son entrée dans l’avant-garde picturale.

L’année 1891 semble une année charnière pour le néo-impressionnisme avec la mort prématurée de Georges Seurat avec les distances prises par Camille Pissarro et son fils Lucien qui avaient été les pionniers du mouvement. Toutefois la détermination de Paul Signac à reprendre le flambeau et à défendre les convictions de son ami Seurat qui avait lancé le mouvement avec son tableau manifeste Un dimanche après-midi à l’Ile de la Grande Jatte, a relancé le mouvement. C’est le jour des obsèques de Georges Seurat que des liens d’amitié indéfectibles se créeront avec Paul Signac. Ces deux peintres vont former un nouveau tandem qui apportera d’important développement au mouvement néo-impressionniste dont l’épicentre quittera les bords de la Seine pour s’installer dans le midi à Saint-Clair où Cross s’installe avec Irma Clare l’ancienne Madame Hector France qui sera sa muse et qu’il épousera en 1893.

A partir de 1994 il progresse dans le sens d’une plus grande liberté avec une coloration plus vive et des touches plus larges, la végétation envahit l’espace de la toile avec aussi une accentuation de l’opposition ombre lumière.

Les chèvres 1895 .

La Plage de Saint Clair 1896 .

Les Pins sur la Plage .

C’est à cette époque que l’art de Cross et de Signac largement représenté dans les expositions retient l’attention de la jeune génération d’artiste.

Au début du XXe siècle dans les dernières années de sa vie l’environnement immédiat de sa maison de Saint-Clair restera sa principale source d’inspiration. L’emploi subjectif de la couleur non pas dans un but descriptif mais plus pour rendre une atmosphère lyrique apparait dans des œuvres comme Le Cap Layet 1904 .

Toutefois il aura l’occasion de faire deux séjours prolongés en Italie en particulier à Venise où les œuvres du Tintoret de Canaletto et de Véronèse ne l’emballent pas outre mesure les trouvant trop fades. Mais à Venise la combinaison de l’eau de la lumière et de l’architecture lui inspirera de splendides toiles Pont San Trovaso (Venise) 1903-1905

Régates (Venise) 1903-1904

Venise

Un Dôme 1903 .

L’intérêt croissant pour les représentations de nus est sur le plan thématique l’évolution la plus importante dans les dernières années créatrices de Cross probablement influencé par la philosophie de Nietzsche qui plaidait pour une fusion de l’homme et de la nature La joyeuse baignade 1902 ,

Dormeuse nue dans la Clairière 1907 ,

La fuite des nymphes

Après le bain 1907-1908

Satyre 1907 .

Il fut un des premiers peintres à choisir de s’établir sur les bords de la Méditerranée. Au cœur d’une nature encore intacte il se consacra entièrement à son art. De ses austères portraits de jeunesse aux nus richement colorés de la fin de sa carrière on peut juger de l’évolution prodigieuse de cet homme à la conquête de la couleur et de la lumière.

A la fin de sa vie Cross était un artiste reconnu et recherché et a sa mort en 1910 à 57 ans il était considéré comme un artiste majeur de l’Avant-garde un excellent coloriste et un exemple pour ses successeurs comme Henri Matisse

et Albert Marquet qui utilisèrent la lumière et les paysage du midi comme terrain d’expérience au fauvisme…

Pointillisme

Georges SEURAT expose en 1886 un grand tableau Un dimanche après midi à l’Ile de la Grande Jatte

à la dernière exposition des impressionnistes et qui est considéré comme le manifeste du mouvement qui va se séparer des impressionnistes avec Seurat Signac Camille et Lucien Pissarro.

Au lieu de mélanger les couleurs sur la palette avec le pinceau on utilise des couleurs pures issues de la décomposition de la lumière que l’on applique par petites touches les unes à coté des autres ce qui vu d’une certaine distance permet à l’œil de faire le mélange. Seurat en est arrivé à cette conclusion après avoir longuement étudié ls recherches scientifique dans le domaine.

Signac en 1889 parle de Néo-impressionnisme comme un nouveau mouvement dont il prendra la tête en 1891 après la mort brutale et prématurée de Seurat. Ce style évolue les taches deviennent de plus en plus importantes et violentes pour finir par disparaître à l’aube du XXe siècle mais son influence prédomine chez les fauves et même aux sources de l’abstraction chez Kandinsky. Un certain nombre d’artistes s’essayerons au pointillisme Matisse Vuillard Klee et Delaunay.

Il existe toute une théorie sur l’additivité et la soustractivité des couleurs quand elles sont mélangées au pinceau :

Cyan (bleu-vert) magenta (rouge violacé) et jaune couleurs soustractives conduisent au noir

Rouge vert et bleu couleurs additives conduisent au blanc

D’autre part l’association de lignes descendantes avec des couleurs soustractives évoque la tristesse alors que les lignes montantes associées aux couleurs additives évoque la joie.

Ce mouvement qui fit cessassions avec les impressionnistes se développa donc globalement durant les 10 dernières années du XIXe sous la houlette de G. Seurat puis de P. Signac. Il fut également suivi en Belgique avec le groupe des 20 avec Van de Veylde. Il reçu un accueil assez négatif de la part d’un public bourgeois et un peu considéré comme une bande d’anarchistes rejoint par d’autres artistes dans le domaine de la poésie et de la musique Mallarmé et Satie en particulier.

Raoul DUFY

Raoul DUFY ( 1877-1953)

En m’attaquant à l’oeuvre de Raoul DUFY je ne m’attendais pas à découvrir l’étendue de sa « production » !

2000 tableaux

2000 aquarelles

1000 dessins

1 cinquantaine d’ouvrages littéraires illustrées de gravures sur bois, lithographies, eaux-fortes, aquarelles et dessins

200 pièces de céramique

1 cinquantaine de cartons de tapisserie

5000 projets à l’aquarelle et à la gouache pour tissus,

et sans parler de ses décorations théâtrales murales et monumentales.

J’avoue avoir été tentée de renoncer, car comment organiser la présentation d’une telle œuvre ? Chronologiquement , en suivant l’évolution des styles abordés : impressionnisme, fauvisme, cubisme ?

Par sélection des supports utilisés ?

Ne pouvant me décider, je vous remercie pour l’indulgence que vous voudrez bien accorder à cette présentation quelque peu « brouillonne ».

Raoul DUFY naît au Havre le 3 juin 1877, de Léon Marius DUFY et de Marie Eugénie LEMONNIER .

Il est l’aîné des 9 enfants de cette famille modeste : le père est comptable dans une usine de métallurgie , et la mère, femme au foyer.

La famille baigne dans la musique, le père étant organiste et chef de choeur des églises Notre-Dame et St Joseph de la ville.Raoul DUFY conservera tout au long de sa vie cette passion pour les musiciens et les instruments de musique.

Il reçoit une solide éducation scolaire fondée sur l’apprentissage des langues latine, grecque et allemande.

A l’âge de 14 ans, la famille connaissant des difficultés financières, il entre en 1891, comme comptable, dans une compagnie d’importation de café et est préposé au contrôle des denrées des paquebots étrangers qui arrivent quai du Commerce, spectacle propice à l’imagination et à l’évasion.( le port du Havre et la baie de Sainte Adresse constitueront les références de ses thèmes majeurs).

Cet emploi ne l’empêche pas de suivre les cours dispensés par Charles LHUILLIER, 1er maître de Georges BRAQUE et Othon FRIESZ.

Ce professeur fonde son enseignement sur la pratique du dessin, discipline exigente.

En dehors des cours, Raoul DUFY pratique l’aquarelle et la peinture à l’huile, en compagnie de son ami FRIESZ.

A ses débuts il peint des portraits de ses proches, des paysages du Havre, des autoportraits .

Le port du Havre
Autoportrait – Musée des Beaux-Arts Andre Malraux, Le Havre, France

En 1900, grâce à la recommandation de LHUILLIER, il obtient une bourse mensuelle de 200 francs allouée par la municipalité du Havre, afin de poursuivre ses études à l’école des Beaux Arts de Paris.

En revanche il acquiert une extrême dextérité en dessin, tant de la main droite que de la main gauche.

Il y restera 4 ans bien que ne se pliant pas à cet enseignement trop académique à son goût.

C’est un jeune homme à l’allure sage et réservée, fréquentant les salles de concert plutôt que les cabarets.

En 1903, il expose pour la 1ère fois au Salon des Indépendants, aquarelles, huiles, que l’on pourrait qualifier d’impressionnistes(3).

La plage de Sainte Adresse

Il ressent assez rapidement les limites de ces représentations du réel, visuelles et descriptives.

Et la découverte, au Salon des Indépendants de 1905, du « Luxe, calme et volupté » de MATISSE(4), provoque chez lui un électro-choc : le réalisme impressionniste perd pour lui tout son charme, et il succombe à celui que peuvent induire l’imagination, le dessin et la couleur.

Matisse – Luxe, calme et volupté
Yacht pavoisé au Havre

Et voilà ce qu’il dit de son cheminement :

« Vers 1905-1906, je peignais sur la plage de Sainte Adresse.Jusqu’ alors j’avais fait des plages à la manière des impressionnistes et j’en étais arrivé au point de saturation, comprenant que, dans cette façon de me calquer sur la nature […], je restais en dehors du tableau.Arrivé devant un motif quelconque de plage, je m’installai et me mis à regarder mes tubes de couleurs et mes pinceaux.Comment avec cela, parvenir à rendre, non pas ce que je vois, mais ce qu’est, ce qu’existe pour moi, ma réalité ? Je me mis alors à dessiner, à choisir dans la nature ce qui me convenait. »

De cette prise de conscience de la nécessité de recréer le réel observé suivant sa propre réalité, Raoul DUFY va élaborer sa théorie de la couleur-lumière. »La lumière c’est la vie, c’est l’âme de la couleur.[…]La lumière de la peinture[…]c’est une lumière de répartition, de composition, une lumière-couleur. ».

A partir de 1906 il travaille avec MARQUET, fauve de la 1ère heure et condisciple de MATISSE. Au Salon des Indépendants d ‘automne, il présente des œuvres fauves.

Le bateau pavoisé
La plage de Sainte Adresse et les parasols
La plage de Sainte Adresse
Les bains du Casino Marie-Christine
Les ombrelles

Il utilise les aplats simplifiés inspirés de GAUGUIN, et les noirs de MANET.

Dès 1907, Raoul DUFY tend vers une simplification des formes, à la limite de l’abstraction.

Les affiches à Trouville
La terrasse sur la plage
Jeanne dans les fleurs
Pêcheurs à la ligne

Début 1908, nouvelle recherche : en compagnie de BRAQUE, il se rend dans le Sud , à l’Estaque cher à CEZANNE.

La cage à oiseaux
Barques aux Martigues

Côte à côte, ils exécutent des paysages très voisins, BRAQUE tendant vers le cubisme et, DUFY s’attachant à conserver aux formes un aspect permettant de les identifier.

L’apéritif

Il reprend un thème cher à CEZANNE, celui des baigneurs et des baigneuses.

La grande baigneuse

Mais cette nouvelle orientation le fait délaisser par ses marchands.

Il persiste malgré tout, tout en se tournant vers l’art décoratif.Il découvre alors les bois sculptés de GAUGUIN.

Et c’est à la demande de Guillaume APOLLINAIRE – qui avait essuyé un refus de PICASSO – qu’il accepte d’illustrer « le Bestiaire ou Cortège d’Orphée », en respectant la volonté du poète qui souhaite accompagner ces poèmes selon la conception des bestiaires ou des livres héraldiques du Moyen-Age et de la Renaissance.

La danse
L’amour
Le serpent
Orphée
Le lion

DUFY y met sa patte personnelle : des blancs créant des espaces lumineux exaltés par des noirs profonds.

Vers 1909-1910 il se lie d’amitié avec Paul POIRET, créateur de mode.

Fin 1910 celui-ci lui propose de transposer sur tissu la technique de la gravure sur bois.

DUFY est emballé : cette proposition lui laisse entrevoir une stabilité financière et un nouvel enrichissement de son art.

A l’aide d’un matériel d’occasion et en collaboration avec ZIFFERLIN, chimiste au fait des questions de colorants, il se met au travail, initié aux différentes techniques d’impression.

Il réalise, entre autres,14 tentures d’environ 3m sur 4 pour l’Exposition des Arts Décoratifs de 1925.

Conjointement il travaille pour le soyeux lyonnais BIANCHINI-FERIER de 1912 à 1928.

Petit cheval marin aux coquillages

Admirateur de Darius MILHAUD et ami de Jean COCTEAU, il accepte de collaborer à la création du décor du « Boeuf sur le Toit », cabaret parisien.

Il poursuit cette activité scénographique pour le théâtre jusqu’en 1934, que ce soit pour l’Opéra de Paris, la ComédieFrançaise,ou le Théâtre de l’Atelier.

Dès 1920 il se lie avec le céramiste catalan Joseph LLORENS ARTIGAS, céramiste qui travaillera pour Joan MIRO.

Son domaine d’inspiration, l’univers des naïades, des poissons.

Ils exécutent ensemble plus de 200 pièces uniques, DUFY dessinant les décors, et ARTIGAS façonnant la matière.

Vase au poisson
Vase aux baigneuses et aux cygnes
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En 1926, se rendant en Algérie, il est ébloui par sa lumière et fasciné par sa population.

La Pastilla
Réception chez le Pacha

De retour en France, il séjourne sur la Côte d’Azur.

L’orchestre à Arles
La baie des Anges

Et en 1928 c’est le retour en Normandie.

POIRET, en son temps, l’avait entraîné sur les hippodromes pour y peindre ses modèles élégants accompagnés des gros propriétaires venus admirer leurs chevaux au pesage.

Ce thème a pour lui le plus grand intérêt, tout comme les régates, que ce soit en France ou en Angleterre.

La jetée de Honfleur
L’allée du Bois de Boulogne
Paddock
Les régates à Henley
Régates à Cowes

Toujours à la recherche de nouvelles techniques,il s’intéresse à l’art de la tapisserie.

Il lui est alors passé commande d’un mobilier sur le thème de Paris, destiné à être réalisé en tapisserie par la manufacture de BEAUVAIS.

Un grand nombre de cartons de tapisserie lui seront demandés par Marie CUTTOLI-entrepreneuse textile d’avant-garde-, toujours pour du mobilier, et ce, jusqu’en 1940.

En 1937, l’Exposition internationale fixée à Paris, a pour objectif de relancer l’activité économique de la France (suite au krach de Wall Street de 1929) notamment dans le domaine du bâtiment.S’en suivent de grands travaux qui permettront à l’industrie du bâtiment, aux ouvriers, aux artistes, de faire face à la crise.

Cette exposition est placée sous le signe de la lumière.

DUFY est retenu d’office, ce qui témoigne de la notoriété dont il bénéficie.

Il peint donc l’histoire de l ‘éléctricité pour le Palais de Lumière sous forme d’une toile de 250 panneaux, 600m2, 60 m de long, 10m de haut, 250 personnages grandeur nature( portraits de tous les savants de l’électricité), la plus grande toile du siècle.

La fée électricité
détail
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En 1941, il s’intéresse à la technique de tapisserie de Jean LURCAT, mais se désintéresse rapidement de cette technique qu’il juge « plate et sèche », abandonne les ateliers d’AUBUSSON, monte un atelier privé à Paris avec d’anciens techniciens des GOBELINS, et revient à la technique utilisée au Moyen-Age, laine filée àla main, teinte aux couleurs naturelles, cartons peints remis aux lissiers, libres d’exprimer leur propre sensibilité.

Aussitôt après l’achèvement de la « Fée électricité » il ressent les premières atteintes d’une polyarthtite chronique évolutive qui le poursuivra jusqu’à la fin de sa vie.

Durant les 10 années qui vont suivre il manifeste un intérêt constant pour la musique et les musiciens ; c’est la période de ses hommages aux grands compositeurs : Mozart, Bach, Debussy.

Nicolas Karjinsky
Le concert rouge
Le concert jaune
Le violon
Hommage à Claude Debussy

En 1949 il part pour les Etats-Unis où un Professeur lui propose d’expérimenter un nouveau traitement à la cortisone.

Port de pêche à Boston

Son état s’améliore .Il rentre à Paris en 1951.

En juin 1952 il reçoit à Genève, le Grand Prix International de Peinture de la Biennale à Venise, l’emportant sur Fernand LEGER.

Toute sa vie DUFY a peint des fleurs.Ses versions à l’aquarelle, technique plus facile pour un malade, sont la consolation de ses dernières années.

Bouquet champêtre

Il meurt le 25 mars 1953 d’une congestion pulmonaire sans avoir connu la consécration parisienne tant attendue : la rétrospective de son œuvre au musée d’art moderne n’aura lieu qu’en juin 1953.

Et pour terminer, un petit cadeau pour Anne !

Venise, place San Marco

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