EL GRECO Le partage de la tunique du Christ 1581-86
LE PARTAGE DE LA TUNIQUE DU CHRIST
OU EL EXPOLIO
LE GRECO 1581-1586 47X58 (cm)
Musée des Beaux Arts de Lyon
Le peintre:
Autoportrait supposé
Les recherches de Philippe
Domenikos Théotokopoulos est né en 1541 en Crète alors colonie vénitienne.
Bien que de confession catholique, c’est par la peinture d’icônes orthodoxes qu’il devient peintre.
De 1568 à 1576 il demeure en Italie, avec 2 séjours à Venise (de 1568 à 1570 et de 1572 à 1576) entrecoupés d’un séjour à Rome (de 1570 à 1572).
A Venise , il se familiarise avec la Peinture Maniériste de l’époque dans l’atelier du Titien et de son élève Tintoret.
Le Titien autoportraitOeuvre de la période italienne
N’ayant rien obtenu de notoire en matière de reconnaissance et de commande, le Gréco, à 35 ans , part pour Madrid, attiré là par le faste de la cour de Philippe II et par l’attention que prête ce dernier pour les arts.
Philippe II d’Espagne
Si dans un premier temps ce « pari » semble donner ses fruits, (le tableau dont nous faisons une rapide étude est de cette période), assez rapidement la peinture du Crétois ne convient plus au canon de l’époque, tourné par l’effet de la contre réforme vers une orthodoxie catholique rigoureuse (l’Europe entière est alors déchirée par les guerres de religion entre protestants et catholiques).
Massacre de la Saint Barthélémy
Ainsi dès 1582 , le Gréco s’installe à Tolède (une soixantaine de km au sud de Madrid), capitale intellectuelle et artistique de l’Espagne et suffisamment éloignée de Madrid pour bénéficier d’une certaine autonomie de goût et de style.
Durant cette dernière période, les caractéristiques particulières de la peinture du Gréco, déjà en germe durant la période madrilène (violence de couleurs, utilisation du noir, allongement vertical des corps) vont croître jusqu’à faire de ce peintre le père spirituel de l‘expressionnisme, mouvement pictural du début du 20ème siècle, principalement allemand.
Ces caractéristiques vraiment étonnantes pour l’époque ont fait que longtemps le Gréco est resté un peintre méconnu et ce n’est vraiment qu’au cours du 19ème siècle qu’une redécouverte se fait (avec Baudelaire et M Barrès notamment), laissant ainsi parfois libre cours à des interprétations hasardeuses quant à la vie et et à la personnalité du Gréco.
Comparaison avec des oeuvres de Véronèse et du Caravage:
La vision de Saint-JeanLe LacoonAnnonciationLes marchands du templeLa dame à la fourrureExpolio
Le tableau:
Le partage de la tunique du Christ ou el expolio (la spoliation) date d ‘environ 1581-1586 et n’est qu’une copie d’un élément supérieur du chef d’oeuvre de la cathédrale Sainte Marie de Tolède (ayant du reste le même titre- 1577-1579- 165X99 cm).
On dénombre pas moins de 5 copies de ce genre de par le monde, au musée de Budapest et au Prado notamment). Ce genre de pratique est assez fréquente au 16ème siècle (chez Bruegel notamment) et caractéristique du travail d’un atelier de l’époque.
La toile lyonnaise est de dimensions réduites par rapport au tableau madrilène soit 58X47, le musée l’acquit en 1886 lors du leg d’Alfred Bellet du Poisat.
Le choix d’un clair obscur plus marqué est adopté pour le tableau lyonnais tandis que la couleur vive domine l’original. Peintre initialement d’icônes, technique où la couleur vive est choisie, le Greco ira de plus en plus vers les couleurs sombres, cernées de noir.
Ce choix d’un des épisodes de la Passion du Christ est assez fréquent pour l’époque. On est cependant surpris par la finesse et la douceur des visages des bourreaux malgré le drame qui je joue alors (Bosch notamment adoptera le grotesque pour décrire les mêmes individus).
Gréco refuse le manichéïsme mais prend le parti du réel, du quotidien pour accentuer l’importance de ce geste et la postérité qui va s’en suivre.
Le Caravage, à la même époque avec ses clairs obscurs excessifs, prendra le même chemin en peignant les gens de la rue pour illustrer les grands moments de l’histoire de l’église.
Peintre du début du 19eme siècle, le petit THEODORE naît en 1791 dans une famille aisée à ROUEN.
Son père GEORGES, magistrat, propriétaire terrien, possède une manufacture de tabac, sa mère, fille d’un procureur de Normandie, est issue d’une famille d’aristocrates aisée.
En 1796, la famille s’installe à PARIS, le peintre a alors 5 ans. Jeunesse dorée, élève au lycée impérial plutôt médiocre et paresseux, il se découvre une passion pour le dessin grâce à son professeur PIERRE BOUILLON.
Sur les conseils d’un oncle, CARUEL de St MARTIN et de son épouse, il commence à suivre des études artistiques.
Au travers de plusieurs ateliers (GUERIN ,VERNET) il se cherche avant d’intégrer en 1811, à 20 ans, l’école des beaux arts à PARIS. Un an plus tard, il est exclu par VIVANT DENON pour mauvaise conduite.
Carle VERNET Cheval arabe
Il va alors peindre le portrait équestre de lieutenant DIEUDONNE qui lui vaut la médaille d’or du salon à 21 ans. Durant deux ans, il va peindre des chevaux, des cavaliers, des portraits.
Portrait équestre du lieutenant Dieudonné
En 1814, à 23 ans, va naître entre Géricault et une tante, Alexandrine une liaison qui va perturber le peintre. De cette liaison naîtra un fils caché qui ne sera reconnu qu’après la mort du peintre. Pour étouffer le scandale il fait un court séjour dans l’armée puis s’exile pour l’Italie. Il revient à Paris au bout d’un an.
Il peint alors son œuvre majeure le radeau de la méduse, il a 28ans. La critique ne réserve pas à la toile un bon accueil prétextant ne pas savoir sa signification, ni qui elle représentait.
Le Radeau de la Méduse
Désabusé, il part pour l’Angleterre où le tableau est reconnu comme un chef d’œuvre. Il peint entre autres le derby d’Epsom.
Le Derby d’Epsom
Il tombe malade et rentre à Paris où son ami GEORGET, médecin chef à la salpêtrière lui commande les portraits de dix malades mentaux dont il ne reste que six toiles dont la monomane de l’envie.
Le monomane du commandement militaireLe monomane du volLa monomane du jeuLe monomane du vol d’enfant
Epuisé par la maladie, ruiné par de mauvais placements, il tombe de cheval, paralysé, il meurt en 1828.Il avait trente trois ans.
Sheffer Ary La mort de Géricault
Beaucoup de ses œuvres seront détruites dans l’incendie d’une maison de famille en Normandie lors d’un bombardement en 1944.
Paul Gauguin est né le 7 juin 1848 à Paris, d’un père journaliste au National, journal républicain, et d’une mère descendante de propriétaires terriens espagnol d’Amérique du Sud. En 1849 la famille fuit le régime politique de Napoléon III et part pour Lima au Pérou. Le père décède au terme du voyage, et la famille rentre en France en 1855
Après une scolarité moyenne à Orléans puis Paris, Gaugin navigue à travers le monde sur divers bâtiments de 1865 à 1871, c’est pendant cette période que sa mère décède et qu’il est confié à un tuteur: Gustave Arosa. A son retour donc en 1871, son tuteur lui trouve un emploi à la bourse de Paris.
Cet homme qui est grand collectionneur et amateur d’art introduit Gauguin auprès de impressionnistes, où il se liera rapidement avec Pissaro. C’est là qu’il rencontrera également le peintre Schuffenecker (qui lui viendra souvent en aide).
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Il mène une vie confortable quand le crasch boursier de 1882 lui fait perdre son emploi, et il décide alors de se consacrer uniquement à la peinture. Et là, commence la vie de celui qu’on nomme » le peintre voyageur » .
Après s’être installé à Rouen, puis Copenhague, il fera plusieurs séjours en Bretagne (à/c 1886) où il veut retrouver la nature rude et sauvage ; il est également séduit par la foi populaire des bretons et la simplicité naïve de leurs croyances. C’est pendant ce séjour qu’il commence à se démarquer des impressionnistes. Il commence à utiliser les couleurs en larges a-plats cernés de noir et en simplifiant les formes. C’est là que naît l’école de Pont Aven avec notamment Emile Bernard , Charles Laval , Cérusier et bien d’autres.
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Il fait également un court séjour à Arles chez Van Gogh avec lequel il s’est lié, mais l’entente tant au plan personnel qu’artistique s’avère compliquée, et le séjour se termine par l’épisode bien connu de l’oreille coupée.
Les Alyscamps
Ses premières tentatives d’exposition à Paris et à Copenhague seront des échecs, elles provoquent le scandale. Ses tableaux ne se vendent pas, il vit dans la misère. Puis en 1891 il ressent le besoin de partir plus loin, dans les îles : Ce sera donc Tahiti , puis plus tard les îles Marquises (à/c 1901). Il espère fuir la civilisation occidentale et tout ce qui est artificiel ; il ne veut faire que de l’art simple, très simple dit-il. Il rêve d’un pays où il pourra vivre libéré de la pression des besoins matériels et des désirs artificiels.
A Papeete, déception, le paradis qu’il espérait n’existe pas : il est confronté à une société coloniale qui vit en vase clos, loin des Tahitiens.Il part loin de la ville. Là, Gauguin vit au milieu de habitants ; il veut comprendre leur culture ; il veut se retremper aux sources d’un monde primitif, authentique. Il peint beaucoup les femmes au milieu de la nature ; ses compositions donnent une impression d’harmonie de poésie.
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Son œuvre ne se résume pas à la peinture :
Il écrit deux livres : Noa Noa, dans lequel il tente d’expliquer ce qu’il a voulu faire ; il y intègre des dessins.
Ancien culte Maori : où il retranscrit certains mythes Maori, en particuliers ceux qui sont en relation avec les origines de la terre et des hommes.
Il a sculpté de nombreuses statuettes s’inspirant de l ‘art Maori
Le tableau
Nave Nave Mahana , jours délicieux, a été peint en 1896
Il montre 7 jeunes filles et un enfant dans un cadre paradisiaque : un bouquet d’arbres, des fleurs,des fruits,la terre rouge sur laquelle sont posés solidement les pieds des jeunes filles
On retrouve comme souvent des fleurs dans les cheveux des jeunes filles,
Les unes cueillent les fruits, l’une en offre,une autre observe, l’enfant en mange un.
Les formes et les très belles couleurs rappellent un peu les représentations Antiques ou Egyptiennes ; on sent une poésie, une mélancolie, peut-être teintée de mysticisme ??
C’est le premier tableau de Gauguin acheté en 1913 par un musée, à cette époque son travail n’est pas encore reconnu et pourtant il aura une influence sur les peintres du début du XX° siècle.
le baron Nicolaï Vladimirovitch Von Staël naît le 5 janvier 1914 , selon le calendrier grégorien(orthodoxe), le 23 décembre 1913 selon le calendrier julien, à Saint-Pétersbourg.
Son père, le général Vladimir de Staël est mis à la retraite par le gouvernement provisoire en 1917 et émigre en Pologne , il devient orphelin en 1921. Il est recueilli en Belgique par des amis de la famille, les Fricero, des tuteurs qu’il aime et qui s’occupent de quelques héritiers russes blancs , dont les enfants du général Wrangel.
Il écrit souvent à ses tuteurs, seconds parents, lors de ses premiers voyages en Espagne, au Maroc, en Algérie. Il a 20 ans, il dessine, demande du fric pour survivre, raconte ce qu’il voit.
Il voyage à travers toute l’Europe, rencontre Jeanine Gullou, sa première compagne. À leur retour d’Italie, le couple de peintres s’installe à Paris, où naît leur fille Anne.
En 1933, il entre à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles
Ni école, ni académie. Staël sera peintre : ainsi en a décidé, au grand dam de son tuteur, ce jeune homme de taille noble, aux traits émaciés, au visage de prince. Son regard, sur les photos de l’époque, témoigne de la conviction inébranlable qui l’habite. La route, pour lui, sera longue et le quotidien douloureux, car jamais Nicolas de Staël ne deviendra le produit d’une académie, ni le représentant d’une école (d’aprés le centre Pompidou )
Nicolas de Staël est un travailleur acharné qui refuse les étiquettes,. Il dessine ou peint près d’un millier d’oeuvres entre 1940 et 1955, en utilisant toutes les techniques, la gouache, l’encre de chine, l’huile, la toile ou le papier. Jeanine lui fait rencontrer Magnelli, Braque, Vierra da Silva et les Delaunay qui l’encouragent. Découvert aux États-Unis par le galeriste Théodore Schempp, il est bientôt connu et reconnu grâce à Paul Rosenberg.
Il gagne Paris en 1943, où il vit tout d’abord dans une profonde misère et s’engage même dans la légion étrangère en 1939 et est démobilisé en 41 , avant d’obtenir le soutien d’amateurs : dès 1944, celui de la galeriste Jeanne Bucher,(expo avec Kandinsky) puis, en 1945, celui du collectionneur Jean Bauret. À partir de 1946, la peinture de Nicolas de Staël prend un aspect éminemment personnel et ses formats s’élargissent avec l’installation de l’artiste dans un immense atelier rue Gauguet dans le XIVe arrondissement en 1947. Des collaborations se mettent en place : avec le poète Pierre Lecuire, puis avec le galeriste Jacques Dubourg qui expose désormais son travail.
Il aime les arts en général, poésie, (Pierre Lecuire) écriture (René Char, Borges), musique (Stravinsky et Boulès
Quelques mois après la mort de Jeanine en fevrier 1946, il épouse Françoise Chapauton dont il aura trois enfants.
À Nice, où il a trouvé refuge pendant la guerre, Nicolas de Staël fréquente la communauté artistique constituée notamment de Sonia Delaunay, Sophie Tauber, Jean Arp et Alberto Magnelli. L’abstraction à laquelle il s’initie est donc celle qui s’est développée dans l’entre-deux-guerres, une abstraction souvent géométrique et selon laquelle l’œuvre se construit hors de toute référence au monde réel. Très marquée, au départ, par le travail aux formes aiguës de Magnelli, la peinture de Staël évolue rapidement, notamment au contact d’André Lanskoy, autre exilé russe qu’il fréquente à Paris à partir de 1944. Les figures se complexifient, deviennent plus denses et la pâte plus épaisse.
À une période où le gouvernement de Vichy soumet toute création artistique à son contrôle, la conquête de l’abstraction est aussi celle de la liberté. Un autre groupe de jeunes artistes, dans lequel se retrouvent Jean Bazaine, Alfred Manessier, Gustave Singier et Jean Le Moal, poursuit le même combat. Staël, à leur différence, ne fait pas appel à la grille de tradition cubiste pour structurer ses compositions, mais la met d’emblée à mal : dès 1946, ses peintures, comme Casse-Lumière (1946, coll. part.), sont composées à l’aide de bâtonnets qui s’accumulent, se repoussent, se coupent entre eux tel un échafaudage effondré.
Staël refuse cependant que son travail soit catalogué comme abstrait. Il est plus juste, selon la terminologie de l’époque, de parler de non-figuration, c’est-à-dire d’une peinture qui n’utilise pas de figures identifiables mais se nourrit en permanence du monde extérieur.
L’évolution formelle du travail de Staël va jusqu’à la réintroduction progressive d’éléments du réel. Aux bâtonnets réalisés à la brosse dans la première période, succède, dès 1949, une série d’œuvres où les grilles chaotiques laissent place à des aplats plus larges en forme d’éclats et aux couleurs chatoyantes, tels des vitraux (ainsi dans une toile comme Rue Gauguet [1949, Museum of Fine Arts, Boston]). Dès 1950, les éclats deviennent de larges pavés, avec notamment la très grande Composition (coll. part.) : la peinture, plus statique, appliquée à la truelle, se fait alors mur, pavement, composition très architecturée.
Le retour à la figuration se fait discrètement par l’introduction de la ligne d’horizon dans la même année, il réalisera sur le motif , vers Mantes et Chevreuse de petits paysages sur carton qui se caractérisent par un horizon bas et des aplats de couleurs mouillées et subtiles qui ne sont pas sans évoquer la peinture impressionniste quand celle-ci saisit l’atmosphère propre au nord.
Les paysages conduisent aux natures mortes , les pavés et les aplats aux pommes et aux bouteilles , la forme abstraite se voit de plus en plus indexée sur un élément réel, et son abstraction s ‘anime de silhouettes vivantes comme dans « Parc des Princes »
La redécouverte du Midi, en 1951-1952, est aussi celle de la fulgurance de la lumière dont le peintre perçoit la puissance de destruction des formes. C’est alors que la peinture de Staël devient clairement figurative – notamment avec les paysages d’Agrigente nés d’un voyage en Sicile en 1953 – C’est avec et contre la lumière que le peintre, désormais, mène son combat. Sa palette délaisse alors les tons sourds pour des accords plus vifs.
Sa rencontre en 1953 avec Jeanne Mathieu, qui devient son modèle, accentue chez lui le désir de prendre possession du monde visible. Paradoxalement, sa peinture devient de plus en plus fine, comme si, à mesure que le peintre retraçait le contour des choses (les dernières œuvres sont des vues de l’atelier et des marines), celles-ci gagnaient en fragilité.
Nicolas de Staël : « Agrigente », 1954, huile sur toile 60×81 cm Collection MGN Crédit : Collection MGN/Fondation Pierre Gianadda/ADAGP, Paris 2010
Une telle évolution, extrêmement singulière à cette époque, est alors mal perçue par le public. Lorsque Nicolas de Staël met fin à ses jours en mars 1955, ce sont avant tout les compositions abstraites des années 1949-1950 qui connaissent, parmi les artistes, une immédiate postérité.
L’épaisseur de la pâte, souvent à la limite de ce qu’un châssis peut supporter, s’explique chez Staël par sa façon de travailler. Les strates de peinture sont le résultat d’un combat, réalisé au prix de retours incessants sur l’œuvre, de triturations, de grattages, d’empâtements qui visent à atteindre le point ultime d’équilibre et la plénitude spatiale de l’œuvre.
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C’est en effet par ce travail de maçonnerie, (à la truelle, au couteau au racloir) au sein duquel les couleurs et les formes doivent trouver leur juste place, que se construit l’espace. Celui-ci fait l’objet d’une véritable inquiétude de la part de l’artiste dont la correspondance aborde souvent le sujet.
Plusieurs œuvres sont souvent entreprises simultanément : elles mûrissent lentement, soumises à un travail de correction incessant, le peintre allant même jusqu’à revenir sur des toiles déjà acquises par les collectionneurs.
À partir de 1953-1954, la pâte se fluidifie. Le phénomène s’accentue en 1955, dans les derniers mois de travail, lorsque le peintre en vient à étaler la peinture à l’aide de coton et de gaze. Cette évolution a été sensible lorsque le peintre à commencé à s’emparer de plus en plus distinctement du monde extérieur.
« l’espace pictural
est un mur
mais tous les
oiseaux du monde
y volent librement
à toutes profondeurs »
C’est sûrement la plus belle phrase de la correspondance de Nicolas de Staël
Chez Nicolas de Staël, le tableau nait d’une intégration fulgurante entre le mur de la toile à couvrir d’une pâte colorée, la réalité incandescente des formes et des couleurs, le regard du peintre. Il faut y ajouter aussi, ce véritable culte de « l’accident ».
Et c’est de cette quadruple collision incroyablement créative, dans un espace d’une dizaine d’années, que sont nés ces chef-d’oeuvres, dont on se demandera toujourss’ils font partie de la peinture figurative ou de la peinture abstraite. Question stupide, puisqu’il s’agit d’un des plus haut sommet de l’intégration des deux courants, que l’on appelle parfois : « l’abstraction figurative ».
Une des dernières lettres de Nicolas de Staël, deux mois avant son suicide, envoyée à Douglas Cooper, un collectionneur érudit, mais sans doute trop bardé de certitudes sur sa peinture :
« Ce qui est important dans ce que vous dites, c’est que vous donnez un aspect de votre avis, alors que la peinture, la vraie, tend toujours à tous les aspects, c’est à dire à l’impossible addition de l’instant présent, du passé et de l’avenir.
Les raisons pour lesquelles on aime ou l’on n’aime pas ma peinture m’importent peu parce que je fais quelque chose qui ne s’épluche pas, qui ne se démonte pas, qui vaut par ses accidents que l’on accepte ou pas.
On fonctionne comme on peut. Et moi j’ai besoin pour me renouveler, pour me développer, de fonctionner toujours différemment d’une chose à l’autre, sans esthétique à priori(…)
Le contact avec la toile je le perds à chaque instant et le retrouve et le perds…
Il le faut bien parce que je crois à l’accident, je ne peux avancer que d’accident en accident,. Dès que je sens une logique trop logique cela m’énerve et vais naturellement à l’illogisme.
Tout cela bien sûr n’est pas facile à dire, n’est pas facile à voir, il n’y a pas de vocabulaire et, si vous voulez, le système métrique de cela restera à inventer lorsque j’aurai fini de peindre .
Antibes, janvier 1955 »
Pour lui peindre est un corps à corps avec la toile, une dépense physique, un engagement de tout l’être . On a pu parler d’expressionnisme tant son abstraction(terme qu’il récuse pour lui-même) est chargée d’ardeur, d’inquiétude, de violence ; Il cherche à découvrir et à épurer les rythmes simples de la nature.
L’artiste est dévoré par la passion. Mais il aime plus qu’il n’est aimé. Le 14 mars 1955, Jeanne refuse de le voir. Il met de côté les lettres qu’elle lui a adressées, en fait un paquet et va l’offrir à son mari en lui disant : « Vous avez gagné ! » Le 16 mars, il se précipite dans le vide.
Pourquoi j’ai choisi La Cathédrale ?
J’ai choisi le peintre plus que la toile mais j’ai très tôt été séduite par la peinture de N de STAËL.(reproductions années 70, 75 )
La Cathédrale est une des dernières œuvres de l’artiste.peut-être même un aboutissement dans sa recherche picturale . En effet : une imposante silhouette se détache sur l’obscurité d’un fond bleu-nuit. La fluidité nouvelle de la pâte et l’allègement de la matière picturale caractérisent son traitement. Le ciel sombre semble avoir été peint d’un seul geste, alors que la masse claire est composée de rectangles et de carrés exécutés en camaïeu de gris et de blancs, séparés par quelques touches de rouge, d’or ou de bleu qui semblent illuminer le bâtiment de l’intérieur. Le plus grand des rectangles reprend en réduction la masse de l’édifice. Comme de nombreuses peintures de cette époque, le tableau est peint dans une gamme limitée de couleurs, dans une harmonie de gris, noirs, bleus foncés et blancs. Ce chromatisme a pu faire songer à une influence de Vélasquez et de Manet, artistes dont de Staël étudia l’œuvre au cours d’un voyage en Espagne à l’automne 1954.
Selon le témoignage d’un proche de l’artiste, Pierre Lecuire, le tableau aurait été peint à Paris, probablement avant 1955. Il appartiendrait dans sa thématique même aux nombreuses vues de Paris réalisées au cours de l’été 1954. Françoise de Staël quant à elle n’exclut pas qu’après avoir fait un dessin de Notre-Dame de Paris pendant cette période, l’artiste « ait repensé le sujet à Antibes, au-delà des monuments connus, érigeant sa propre Cathédrale imaginaire ».
Vincenzo CAMPI naît en 1536 à CREMONE en LOMBARDIE ( province de l’Italie du Nord ), dans une famille de peintres et d’architectes.
Il est le 3ème fils de Galeazzo CAMPI, peintre lui-même renommé et sera l’élève de ses frères aînés, ANTONIO et GIULIO.
Pour situer un peu l’époque, il faut savoir que dès le XIVème siècle, dans toute l’Europe, des mouvements de contestation se dressent contre l’autorité de l’Eglise, influente jusque dans les arts, et jugée corrompue.
Ces mouvements prennent de l’ampleur dans la 2nde moitié du XVème siècle,amenant l’homme à prendre de la distance vis-à-vis de Dieu et de l’Eglise.
La création artistique ne se limite plus au seul service de la religion, mais redonne à celui-ci et à son environnement, une place primordiale.
Vincenzo CAMPI se conforme à la tendance, délaissant peu à peu la peinture sur bois des retables (peintures ou sculptures placées sur ou derrière l’autel des églises)
et favorise la recherche des volumes, travaille les clairs obscurs, se veut fidèle à ses modèles.
Il se prend d’intérêt pour les petits métiers ( poissonniers, volaillers, marchande de fruits,..
et opte pour une peinture dite « comique » ou « burlesque », faisant la part belle aux visages populaires et caricaturaux, aux femmes provocantes.
Et nous voici avec « Les Mangeurs de Ricotta « !
Vincenzo CAMPI Les mangeurs de ricotta 1580
Toile de dimension moyenne, ce qui donne aux personnages une taille humaine.
4 personnages ; probablement 3 paysans et 1 femme de petite vertu.
Laids, affreux, mais néanmoins sympathiques, à mon sens (!), s’empiffrent avec avidité.
Le plus à gauche- visage de SOT-, mange le fromage à la louche (!), la bouche encore pleine de la louchée précédente.
A sa gauche, en arrière-plan, le personnage s’apprête à avaler sa cuillerée en GLOUTON,avec un plaisir encore plus sensuel, voire érotique,(port de tête exagéré, bouche aspirante et incitative au plaisir pour qui le regarde).
Le 3ème, hilare, BOUFFON, malin, prend sa part à la dérobée.A noter qu’il s’agit là d’un autoportrait de l’artiste.
Quant à la femme, plantureuse à souhait, narquoise, provocante, semble plus préoccupée par les plaisirs de la chair (regard langoureux, épaule avenante, décolleté généreux), que par celui de la gloutonnerie (sa cuillère est vide).
Les 4 ont le regard fixé sur le ou les spectateurs, comme une invitation à le ou les rejoindre pour célébrer, dans la débauche, les plaisirs de la vie.
Ce fromage frais, plat tout de même frugal, (c’est le fromage le moins calorique, élaboré avec le « petit lait » issu de la fabrication d’autres fromages), mangé en commun, invite à la convivialité, convivialité renforcée par le plaisir évident d’être ensemble, et d’appartenir à une même communauté (ils ont les mêmes comportement vis-à-vis de la nourriture, le même style vestimentaire, les mêmes caractéristiques physiques).
A bien les observer, ces personnages ne sont pas sans rappeler ceux rencontrés dans certaines scènes du début de la Comedia dell’arte (1528 premières comédies de masques), notamment le BOUFFON, qui s’apparente par sa chemise au col à pointes et sa barbichette, à PANTALONE.
Et le fromage, cette ricotta ?
La motte ne ressemble t’elle pas à un crâne (2 orbites, la fosse nasale et buccale) ?
Sans doute une réminiscence biblique : tout plaisir n’est qu’éphémère ; « l’homme est né poussière et redeviendra poussière. »
Et la mouche, la mouche posée sur la motte de ricotta ?
Il semblerait qu’elle soit l’illustration de la vanité !? = petite mouche s’attaquant à gros fromage !?!
Je vous laisse apprécier…
Et maintenant, pourquoi ce choix personnel ?
Parce que j’ai perçu cette toile comme un appel à la vie, à une vie festive, une vie de l’instant, joyeuse, gourmande, simple et conviviale, sans arrière-pensée,
et que j’y réponds, AUJOURD’HUI, très favorablement, tout en précisant que je préfère l’EPOISSES à la RICOTTA !
PARLER PEINTURE 