Alfred SISLEY

Alfred SISLEY Chemin montant 1870

ALFRED SISLEY

1839 – 1899

Vers 1872 1874

(Recherches effectuées par Alain)

Alfred Sisley est né à Paris le 30 octobre 1839 quatrième et dernier enfant de parents anglais William Sisley (1799-1897) et Felicia Sell (1808-1866) qui viennent d’arriver à Paris pour ouvrir une succursale d’une entreprise familiale de commerce international de produits de luxe. Sisley passera toute sa vie en France mais il parlera parfaitement l’anglais et demeurera citoyen britannique, à la fin de sa vie il demandera la nationalité française mais il décèdera avant de l’obtenir. On ne sait pratiquement rien des premières années de sa vie on peut supposer qu’il reçut une éducation bourgeoise.

A l’âge de 18 ans il est envoyé en Angleterre par ses parents pour quatre ans afin d’y perfectionner son anglais et d’y apprendre le métier d’homme d’affaire. Le résultat attendu n’a pas été à la hauteur des espérances de ses parents. Il y apprit surtout la peinture auprès de Turner et de Constable et la littérature devant les pièces de Shakespeare. A la National Gallery il étudie les Maitres hollandais du Siècle d’Or (XVIIe) – Hobbema, Koninck, Van Ruysdael et Rubens – mais aussi les peintres anglais des XVIIIe et XIXe tels que Gainsborough, John Crome, Turner et Constable.

Tableau de 1809 dimensions 80 x 57,6 représentant Malvern Hall exposé à la Tate Gallery à Londres.

C’est à n’en pas douter l’oeuvre de Constable qui l’aura le plus marqué. On sent chez les deux artistes une même réceptivité aux doux paysages fluviaux

Lorsqu’il revient à Paris vers 1860, sur le conseil de Frederic Bazille il s’inscrit à l’atelier du peintre académique suisse Marc Charles-Gabriel Gleyre (1806 – 1874). Ce dernier a créé à Montparnasse un atelier qui a beaucoup de succès car il n’est pas cher, les élèves n’ont à payer que les modèles engagés par l’atelier. Sisley y fera la connaissance des jeunes artistes qui deviendrons ses futurs compagnons de route : Auguste Renoir, Claude Monet et Frederic Bazille qui mourra prématurément en 1870 à la guerre. Sur ce tableau on peut voir Bazille avec sa palette devant le chevalet Manet lui fait face Monet derrière, Zola sur l’escalier et Sisley assis au fond à droite.

Tableau réalisé en 1870 dimensions 98 x 128,5 exposé au Musée d’Orsay Manet aurait participé à la réalisation du personnage de Bazille.

Il est certain que le début des année 1960 correspond à une période productive et heureuse, il est décrit comme particulièrement gai et bout en train, il fait la rencontre de Marie-Louise Adélaïde-Eugénie Lescouezec, la femme qui demeurera à ses côtés pendant les plus de 30 ans à venir. Il quitte l’atelier de Gleyre en 1864 et poursuit sa formation en parcourant la Forêt de Fontainebleau avec ses amis à la recherche de paysages qui sert de champ d’investigation aux peintres de l’école de Barbizon depuis 1830. Tel ce tableau ci-dessous représentant une allée de châtaigniers à la lisière de la forêt de Fontainebleau.

Allée de châtaigniers 1865 129 x 208 Petit Palais

Il côtoie également Pissarro en plus de Renoir et Monet et il est bien évident que l’observation des techniques de ses amis et les échanges qu’ils ont pu avoir ont contribués à parfaire sa maitrise. Les paysages peints par l’artiste au milieu des années 60 montrent que l’artiste possède une grande maitrise de la technique picturale.

En 1866 deux de ses toiles faisant pendant sont acceptées au Salon :

Rue de village à Marlotte

Femmes allant au bois

En 1867 ses oeuvres ainsi que celles de Monet, Pissarro, Bazille, Renoir et Cézanne étant refusées au Salon ils signent une pétition pour obtenir la création d’un Salon des Refusés.. Naissance de son premier fils.

Rue de village à Marlotte 1866 dimensions 50 x82 New York

Marlotte est un petit village près de la forêt de Fontainebleau à l’opposé de Barbizon où tous ces artistes avaient l’habitude de se retrouver au printemps. Jusqu’au début des années 60 il bénéficie d’une aide financière de son père ce qui lui permet de vivre assez confortablement, toutefois cette aide cessera au début de sa liaison avec sa compagne qui lui donnera deux enfants sans qu’ils soient mariés. Cette situation deviendra délicate avec la chute du second empire, la commune et une période d’austérité qui entrainera la ruine de son père et sa mort en 1879.

Durant la guerre il est obligé de quitter Bougival où il était installé pour revenir à Paris, son atelier est occupé par les Prussiens qui auraient détruits 70 de ses premières toiles.

A partir de 1872 il revient dans la région de Louveciennes au hameau de Voisins toujours dans le même secteur très fréquenté et peint par les impressionnistes et où habite Pissarro. Il réalisera de très nombreuses toiles. L’un de ses sites préférés et la ville est la ville d’Argenteuil où vit et travaille Monet. On sent qu’il est heureux de participer à ce mouvement impressionniste qui correspond à sa vision de la nature et des villages près de la seine et au milieu de ses amis qui partagent le même idéal.

La grande rue d’Argenteuil 65,4 x 46,2 Norwich Castle Museum

Contrairement à Monet et Renoir ses toiles seront refusées par les jurys et il a énormément de mal à vendre ses oeuvres et malgré le soutien d’un certain nombre de mécènes il vivra dans la pauvreté jusqu’à la fin de sa vie.

En dépit de ses grandes difficultés il persistera toujours dans le même style à représenter la seine et ses environs avec la même douceur et la même quiétude. Il restera un paysagiste.

Le Pont d’Argenteuil 1872 38,5 x 60,9 Memphis Brooks Museum of Arts

Bords de la Seine à By 1880 54 x 73 Williamstown Massachusetts

Le pont de Moret 1893 65 x 73 Paris Musée d’Orsay

E n 1897 il retourne pour la dernière fois en Angleterre pour probablement légaliser son union qui dure depuis plus de trente ans avec Eugénie qui lui aura donné trois enfants Pierre, Jeanne et Jacques ce dernier étant décédé en bas âge.

Au cours de ce dernier voyage il ramènera encore quelques beaux paysages marins.

La falaise de Penarth – Temps orageux 1897 55,2 x 66 The Beaverbrook Art Gallery

Lady’s Cove, Longland Bay- 1897 65,5 x 81,2 Collection particulière Londres

Ils rentrent à Moret sur Loing en octobre 1897 et Eugénie et déjà atteinte d’un cancer. Elle s’éteindra en octobre 1898 et Sisley atteint lui-même d’un cancer sombre dans une profonde dépression et meurt trois mois plus tard dans le plus grand dénuement. Une semaine avant sa mort il demande à Monet, avec qui il est resté très ami ; de veiller au bien-être de ses enfants. Monet et Renoir organiseront une vente des tableaux de son atelier au profit de ses enfants et immédiatement un engouement pour ses oeuvres va le faire considérer comme le plus grand paysagiste de son époque.

Ses derniers tableaux auront pour thème les bords du Loing.

Bateaux du Berry sur le Loing – Effet du matin 1896 53,5 x 65 Collection particulière

A la fin de sa vie Sisley a beaucoup peint ce secteur du Loing. J’ai dans mes document une toile postérieure de plus d’un an dénommée le Tournant du Loing de 1897 mais je n’ai pas pu la retrouver sur internet, ses droits de reproduction sont probablement protégés, toutefois nous l’avons vu au musée des Beaux-Arts de Lyon dans une exposition temporaire en 2002.

Alfred SISLEY Chemin montant 1870

Chemin montant vers 1878 – 1879 38 x 55 Musée des Beaux Arts Lyon

Le spécialiste François Daulte a daté ce tableau de 1876 alors que Sisley était à Marly le Roi toutefois il aurait fort bien pu être réalisé lorsqu’ il vivait dans le secteur de Bougival comme le montre le tableau suivant.

Cette oeuvre a été soigneusement composé avec son talus herbeux à gauche et une clôture rustique à droite donnant une profondeur de champ assez spectaculaire et qui attire l’oeil sur une petite maison blanchie à la chaux au fond. Sur le chemin nous observons trois personnages vus de dos placés un peu en triangle le plus éloigné se trouvant quasiment au point de fuite ce qui accentue encore la profondeur de champ. Le premier est un homme âgé appuyé sur sa canne un peu plus loin sur la droite une femme la tête rentrée

dans les épaule qui semble porter un lourd panier et le troisième au fond à peine esquissé.

Ce tableau exécuté à larges touches met en valeur les herbes et les buissons à gauche opposé au chemin au sol irrégulier ensoleillé avec cette ombre violette au premier plan qui donne une impression nostalgique de forte chaleur. Le ciel qui prend toujours chez Sisley une place importante sur la toile parait très nuageux et annoncer un changement de temps.

La Route de Parnay à Bougival 1874 45 x 65 Collection particulière

Pour terminer on peut noter que malgré les grandes difficultés que Sisley a eues pour vendre ses toiles son style n’a jamais changé, il a toujours réalisé des oeuvres de petites dimensions inférieures à 1 m, avec un grand ciel, la présence d’eau, rivières, inondations, ponts, paysagiste exclusif on dispose d’une toile où il a représenté ses enfants. Il a fréquenté tous les impressionnistes Manet, Monet, Pissarro, Caillebotte, Bazille, Morisot, Renoir etc. Il a peint essentiellement dans la région parisienne à l’exception de quatre voyages en Angleterre d’où il a ramené quelques toiles et d’un voyage en Normandie

REMBRANDT Van RIJN

Rembrandt VAN RIJN La lapidation de St Etienne 1625

CONTEXTE HISTORIQUE : LA GUERRE DE 80 ANS ET LE SIECLE D’OR HOLLANDAIS

(En 1500, Charles Quint, futur Empereur du Saint-Empire romain germanique, naît à Gand.

Né Habsbourg, il hérite successivement des Dix-Sept Provinces (1506), de l’Espagne et de ses colonies (1516), et est élu Empereur des Romains en 1519.

La Pragmatique Sanction de 1549, édit de Charles Quint, établit les Pays-Bas (Dix-Sept Provinces ou Pays-Bas espagnols) en une entité séparée du Saint-Empire et du Royaume de France.

En 1556, Charles Quint abdique et l’Espagne et les Pays-Bas des Habsbourg reviennent alors à son fils Philippe II d’Espagne. )

La guerre de Quatre-Vingts Ans, également appelée révolte des Pays-Bas ou encore révolte des gueux, est le soulèvement armé mené de 1568 à 1648 (traités de Westphalie) contre la monarchie espagnole par les provinces s’étendant aujourd’hui sur les Pays-Bas, la Belgique, le Luxembourg et le nord de la France.

Au terme de ce soulèvement, les sept provinces septentrionales gagnent leur indépendance sous le nom de Provinces-Unies, indépendance effective en 1581 par l’Acte de La Haye et reconnue par l’Espagne par un traité signé en 1648 en marge des traités de Westphalie.

La guerre de Quatre-vingts Ans coupa cette entité en deux régions : la République des Provinces-Unies qui se développa comme une puissance maritime, et les Pays-Bas espagnols (qui recouvraient à peu de chose près la Belgique actuelle) dont le destin fut pour deux siècles partagé entre la France et l’Espagne.

Politiquement, un État de type nouveau était apparu, gouverné au plan civil par un parlement fédéral (les États Généraux), mais où un reliquat de pouvoir aristocratique (le stathoudérat) était maintenu aux affaires militaires, et assumé par une dynastie (la Maison d’Orange-Nassau).

Le siècle d’or néerlandais est une période de l’histoire des Pays-Bas comprise entre 1584 et 1702. Cette période voit la république des Provinces-Unies ancêtre des actuels Pays-Bas se hisser au rang de première puissance commerciale au monde, tandis que le reste de l’Europe se débattait dans les affres de la récession qui devait durer par endroits jusqu’en 1750.

La liberté de culte qui régnait aux Pays-Bas y attira les personnes les plus diverses, n’ayant en commun que d’être opprimées pour leurs croyances. Ces réfugiés rejoignirent une république en pleine croissance, qui leur offrait travail et liberté d’opinion. Écrivains et érudits s’y établirent pour enseigner et publier en toute liberté ; avec la fondation de l’université de Leyde et le développement des sciences humaines et des sciences naturelles, le pays devint l’un des centres du savoir.

La Hollande, avec son organisation commerciale, va susciter la jalousie des États voisins : la France et l’Angleterre y mettront fin (fin du XVIIème)

La peinture atteignit au XVIIe siècle une telle perfection aux Pays-Bas qu’on la confond pratiquement avec le Siècle d’or. Mais cette prospérité n’est que le produit des évolutions sociales et culturelles de cette époque.

La production artistique était déjà considérable au XVIe siècle. Dans la seule ville d’Anvers on comptait en 1560 plus de 300 maîtres de la peinture et des arts graphiques, alors qu’il n’y avait que 169 boulangers et 78 bouchers.

Bientôt la vente de peinture et de gravures entrèrent en compétition, faisant des Pays-Bas un gigantesque atelier graphique. Chaque année, 70 000 nouveaux tableaux arrivaient sur le marché, 650 à 700 peintres néerlandais, plus ou moins célèbres, ainsi que leurs élèves, peignant en moyenne et quasiment en série 94 toiles par an. Certains historiens, comme Michael North, estiment que plusieurs millions de tableaux ont ainsi été peints, dont il ne subsisterait aujourd’hui qu’à peu près 10 %.

Les thèmes picturaux religieux traditionnels étaient délaissés depuis la Réforme en tant que « catholiques » ( Iconoclasme à partir de 1566) . Les bourgeois protestants voulaient immortaliser leur piété, leur mode de vie, se faire représenter eux-mêmes dans leur cadre professionnel ou familial.

Naît une forte demande en portraits individuels ou de groupe, où sont représentés la famille, les parents, les membres d’associations, les assemblées délibératives ; ou bien des festivités et des cérémonies ; les natures mortes fournissent des aperçus de la vie quotidienne de la bourgeoisie.

A tel point que les artistes se spécialisent

Willem Claeszoon Heda et Willem Kalf ne peignaient que des natures mortes.

Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael et Meindert Hobbema pratiquaient la peinture de paysage ;

Jan Steen, Adriaen van Ostade et Adriaen Brouwer la satire villageoise,

Gerard Terborch et Pieter de Hooch la comédie de mœurs.

Pieter Jansz Saenredam et Emanuel de Witte la peinture de monuments,

Thomas de Keyser et Frans Hals le portrait.

Willem van de Velde s’était spécialisé dans les marines,

 

Paulus Potter peignit d’abord des animaux, avant de se limiter aux seuls veaux…

Philips Wouwerman ne peignait, quant à lui, que des chevaux,

Melchior d’Hondecoeter se limitait presque exclusivement aux oiseaux,

Jan van Huysum aux fleurs

et Abraham van Beijeren aux fruits de mer (huîtres, homards et coquillages).

Le prix des tableaux, qu’on vendait le plus souvent à la criée dans la rue ou lors des foires annuelles, était généralement très bas, et avec la demande croissante, qui provoqua une explosion de la production artistique, la condition de peintre s’améliorait régulièrement.

Quelques peintres appréciés pouvaient subvenir à leur besoins par des activités annexes, les moins connus ne pouvaient vivre que de la peinture. Jan Steen tenait une auberge, Jacob van Ruisdael était médecin, Jan van Goyen faisait le commerce de tulipes, Meindert Hobbema était percepteur, la famille van de Velde tenait une lingerie.

Rembrandt ou Vermeer ne sont pas représentatifs de leur époque, et leur génie fut à peine reconnu de leur vivant.

D’autres au contraire pouvaient faire fortune, comme Gérard Dou (élève de Rembrandt) et Gerrit van Honthorst : c’étaient les peintres qui travaillaient pour la cour du stathouder ou qui comme Rubens s’établissaient comme peintres de cour dans les pays encore féodaux et catholiques, comme les Flandres, l’Italie, la France ou l’Espagne.

Avec le début de la commercialisation de l’art, une relation nouvelle entre peintre et commanditaires se développa : le métier de marchand d’art ou de propriétaire de galerie faisait son apparition. Les tableaux qui se vendaient étaient des compositions aux thèmes le plus souvent profanes, du fait des progrès du protestantisme.

BRÈVE BIOGRAPHIE

Rembrandt naît en 1606 à Leyde.

Il est le neuvième enfant du meunier Harmen van Rijn (« du Rhin »).

Promis à une carrière administrative ou cléricale, il fréquente sans conviction l’université, puis s’oriente vers l’âge de 15 ans vers une carrière plus artistique.

Il fréquente pendant plusieurs années l’atelier de Jacob Isaacsz, puis part

vers 1625 à Amsterdam pour quelques mois dans l’atelier de Peter Lastman.

de 1626 à (vers) 1632

Il travaille à Leyde, souvent en rapport avec Lievens (1607-1674)

La première grande commande de Rembrandt (Constantin Huyguens pour le compte du stathouder Frédéric Henri) est une série de tableaux de la Passion destinés à être accrochés dans les appartements privés.

The entombment *oil on canvas *92.6 x 68.9 cm *ca. 1635-1639

1632: Amsterdam

Atelier Uylenburgh, qu’il dirige et où il vit.

Peint la célèbre Leçon d’anatomie du Docteur Tulp.

Sa renommée croît.

1634 : il épouse Saskia Uylenburgh, riche cousine de son patron et devient membre de la Guilde de Saint-Luc.

Ils perdront trois enfants en bas âge. Seul Titus, le quatrième, né en 1641, grandira aux côtés de Rembrandt.

1639 : achat de la maison bourgeoise dans la Sint-Antoniesbreestraat où il installe son atelier.

Début de l’endettement.

1642 : Saskia meurt.

Achèvement et livraison de La Ronde de Nuit.

Il reste seul avec Titus,( ne peut se remarier à cause du testament de Saskia?) et du coup entretien une relation avec Geertje, la nourrice de Titus pendant 7 ans.

Cette relation se terminera de façon assez sordide, entre les tribunaux et les internements.

1649 : début de la liaison avec Hendrickje, son employée de maison,

avec qui il vivra jusqu’à sa mort. Elle lui donnera une fille : Cornélia (1654).

Début de la dégradation de ses affaires.

1655 :En raison de ses ennuis avec la justice, de sa vie hors des bonnes mœurs et peut-être de placements hasardeux, Rembrandt arrive à une sorte de désastre financier qui aboutira à la vente de tous ses biens, puis de sa maison en 1660.

1660 : il déménage avec Titus, Hendrickje et Cornélia dans une maison et un quartier plus modeste.

Il n’a plus le droit de vendre sa peinture, et ce sont Titus et sa compagne qui gèrent les ventes.

Il perdra Hendrickje en 1663 et Titus en 1668, avant de mourir lui-même en octobre1669.

Malgré ses déboires sociaux il gardera un certain nombre de soutiens et d’admirateurs, donc de commandes.(1660 :le serment de Claudius Civilis pour l’hôtel de ville qui ne sera jamais payé et dont il ne subsiste que la partie centrale,

1662 : Le syndic des drapiers)

1669 : décès de Rembrandt.

MES TABLEAUX PRÉFÉRÉS

Hendrigkje au bain -1654-   62cmx47cm   National Gallery Londres

Comme dans ses derniers autoportraits, la simplicité du sujet est touchante, d’autant plus qu’elle est traitée dans des tons dorés. Le temps s’arrête, on entend le silence.

Portrait de Jan SIX   -1654-  112cmx102cm

Alors que le visage est peint minutieusement, le reste du tableau, en particulier les mains et les parures de l’habit rouge, semblent posés rapidement. Pourtant le tout est absolument harmonieux…

LE PERUGIN

LE PERUGIN L’ascension du Christ 1495-98

(Recherches effectuées par Gabriel)

PIETRO DI CRISTOFORO VANNUCCI, dit LE PERUGIN est un peintre italien de la renaissance

né vers 1448 dans une famille de riches notables de la petite ville de Cita Cella Pieve, dans les environs de Pérouse. Il s’initie aux techniques de la fresque et du dessin puis il se forme en étudiant les œuvres de peintres italiens tel que Verrocchio dont il fut l’élève avec un certain Léonard de Vinci entre 1470 et 1472.

En 1472, il quitte son statut d’apprenti et peint un saint Jérôme, commande d’un couvent de religieuses.

Beaucoup de ses œuvres de jeunesse ont été longtemps attribuées à Verocchio ou à Botticini comme le Portrait d’un jeune homme reconnu du Perugin seulement en 2004.

Entre 1480 et 1482, il travaille aux fresques de la chapelle Sixtine et y peint trois scènes dont le baptême du christ et Moïse voyageant en Égypte en collaboration avec Botticini.

Comme dans les tableau de Raphaël, qui aurait été son élève, il ne considère plus le paysage comme un simple élément décoratif de second plan mais il fait s’établir un dialogue entre le paysage et les figures du premier plan visant à inscrire celles ci dans un vaste espace selon des rapports harmonieux.

En 1485, Pietro Vanucci est nommé citoyen d’honneur de Pérouse, ce qui lui vaut son surnom de Perugin.

Considéré comme le meilleur peintre d’Italie de son époque, il ouvre deux ateliers à Pérouse et à Florence, pour faire face aux nombreuses commandes qui lui sont confiées.IL multiplie ses productions mais n’a plus le temps d’en assurer la réalisation seul et celles-ci perdent en qualité.

Entre 1496 et 1499,il réalise sur commande des moines bénédictins, un polyptyque pour l’autel de l’église Saint Pierre à Pérouse qui fut démonté à la fin du 16eme siècle lors de la rénovation de l’église. Le panneau central représentait notre tableau, l’ascension du christ et en cimaise Dieux en majesté. En bas des colonnes, six panneaux représentaient des saints bénédictins.

A la fin de sa vie, il travaille pour les principales églises des régions d’Ombrie et de Toscane mais aussi, à la demande du pape de l’époque, il réalise des décorations de voûte au Vatican.

La presque totalité de sa peinture aura été la représentation de scènes bibliques au travers de décorations d’intérieurs de bâtiments religieux.

Le Pérugin meurt de la peste en 1523 à environ 75 ans, toujours en activité de création pour de petites localités d’Ombrie.

Il sera un modèle pour Raphaël durant toute se carrière.

La remise des clés à st Pierre:

3.35mx5.5m

1482 fresque du Perugin et de ses assistants

Décoration de la chapelle Sixtine au Vatican

Le mariage de la vierge:

2.34mx1.86m

1501-1504

Commande destinée à la cathédrale San Lorenzo de Pérouse

Confisquée par les troupes de Napoléon 1er en 1797

Exposée 1798 à Paris parmi de nombreuses toiles saisies en Italie

Expédiée à Caen en 1804 avant l’ouverture du musée en 1809

Tentatives de récupération infructueuses entre 1814 et 1816

Le baptême du Christ:

3.35mx5.4m

1482 Le Perugin et ses assistants

Décoration de la chapelle Sixtine au Vatican

La Piéta:

1.68mx1.66m

1483-1495

Retable réalisé pour l’église du couvent des frères jésuites San Giusto Alle Mura

Pendant le siège de Florence destruction de l’église et transfert de la toile dans un autre couvent prés de Porta Romana

Emmenée à Paris suite au traité de Tolentino elle est repeinte en 1799 puis restituée pendant la restauration

Déplacé plusieurs fois le tableau est installé à là galerie des Offices à Florence

Portrait de Francesco Delle Opere:

1494

52cmx44cm

Huile sur bois

Ami du peintre tailleur de pierres précieuses

Galerie des Offices à Florence

Portrait de Lorenzo Di Credi:

1488

40cmx30.5cm

Huile sur bois

Peintre sculpteur de Florence contemporain du Perugin

National Gallery of Art à Washington

Apollon et Daphnis:

1483

39cmx29cm

Huile sur bois

Œuvre achetée en 1883 par le musée du Louvre attribuée à l’époque à Raphaël

La vierge au sac:

1495-1500

86.4cmx83.3cm

Huile sur bois

Réplique du tableau central du polyptyque de la chartreuse de Pavy actuellement à la National Gallery à Londres

Galerie Palatine Florence

La vierge à l’enfant entre les saints Jean-Baptiste et Sébastien:

1493

1.78mx1.64m

Commandé par Cornelia Salviati veuve d’un commerçant vénitien

Pour l’église du couvent San Domenico à Fiesole

Le Perugin a peint son épouse Chiara Fancelli pour représenter la vierge

Achetée en 1786 par le grand duc Léopold ll du Saint Empire pour la somme de 1000 écus

Entrant ainsi dans les galeries royales puis aux Offices de Florence

Restauré en 1995 avec récupération des accords chromatiques originaux ce qui a rendu visibles les moindres détails comme les veinures de la pierre sur la colonne de droite

Henri MATISSE

(recherches effectuées par Daïna, tartes aux pommes de Michel)

Henri MATISSE Jeune femme en blanc, fond rouge 1946

MATISSE Henri Emile Benoît ( 1869-1954 )

A- Chronologie des courants en peinture entre 1869 et 1954

L’impressionisme : mouvement qui ne concerne que la peinture et qui se définit comme la peinture du concret et du vivant, faisant entrer les émotions de l’extérieur vers l’intéreur.Ce mouvement ne dure qu’une dizaine d’années.

(« impression, soleil levant » Claude MONET).

Le postimpressionisme (1885-1905) : n’est pas vraiment un mouvement mais plutôt une rupture avec l’impressionisme jugé trop réaliste et qui prépare aux avant-gardes artistiques du XXème siècle

(« les joueurs de cartes » CEZANNE , « les terrassiers » SEURAT).

L’expressionisme (début du XXème siècle) : mouvement qui, en peinture, fait ressortir les émotions de l’intérieur vers l’extérieur; visions angoissantes qui traduisent le malaise social de l’époque (prémices de la guerre de 14-18) ; la réalité est complètement déformée, les formes, les couleurs, les textures servent à transmettre des sentiments de révolte et de douleurs personnelles

( « le cri » d’Edvard MUNCH ; « concert » de KANDINSKY ).

Le fauvisme ( 1900-1910 ) : mouvement essentiellement fondé sur la couleur

(« femme accoudée » de Pierre BONNARD).

«  La couleur surtout et, peut-être encore plus que le dessin, est une libération. »

Henri MATISSE

B- Henti MATISSE, vie et oeuvre

MATISSE naît à CATEAU-CAMBRÉSIS (59) le 31 décembre 1869, dans la maison de ses grands-parents maternels.

Ses parents tiennent un commerce dans la localité voisine : son père vend des grains et sa mère s’occupe du rayon couleurs . lIs le verraient bien prendre leur succession.

Peu de chose sur ses études au collège de SAINT-QUENTIN (59). En revanche au lycée il montre quelques facilités en cours de dessin et obtient même un 1er prix de dessin !

Ses parents, avant qu’il ne naisse, avaient travaillé à PARIS ; le père dans les tissus et la mère comme modiste. MATISSE aime les beaux tissus, les reproduit.

Mais il ne se destine pas à une carrière artistique. Il fait des études de droit, obtient sa capacité et travaille chez un clerc de notaire à SAINT-QUENTIN durant quelques années souvent interrompues par des soucis de santé – une appendicite chronique – et est amené à se faire opérer. Et c’est au cours d’une longue convalescence qu’il découvre la peinture. Il a 21 ans.

Il reprend son activité notariale, organisant sa journée entre les cours de dessin du matin à la Fondation QUENTIN-LATOUR qui forme des dessinateurs sur tissus, suivis d’une heure de peinture dans sa chambre avant de rentrer à l’étude en début d’après-midi, puis retour dans sa chambre pour peindre jusqu’à la nuit.

Il multiplie les visites aux musées de LILLE, CAMBRAIS, ARRAS, où il découvre GOYA, REMBRANDT, et les écoles du Nord.

Malgré l’opposition paternelle il part à PARIS en 1891 et commence un long apprentissage dans divers ateliers.

En février 1892 il échoue au concours d’entrée à l’Ecole des Beaux Arts et s’inscrit au cours du soir de l’Ecole des Arts Décoratifs.

Fin 1892 il entre dans l’atelier de Gustave MOREAU (peintre, graveur, sculpteur, dessinateur) où il découvre l’importance du dessin et la magie de la couleur .

Depuis 1893 il vit avec une jeune femme, Caroline JOBLAUD, qui lui donne une fille en 1894, Marguerite, fille qui veillera sur lui tout au long de sa vie.

En 1895 il s’installe Quai Saint-Michel, dans un immeuble, sorte de Bateau-Lavoir qui abrite artistes et musciens.

Le 1er avril 1895 il entre enfin à l’Ecole des Beaux Arts – 42ème sur 86- et se découvre un vif intérêt pour la vie au grand air. Ce qu’il cherche à rendre ne se trouve plus dans les musées mais à l’extérieur.

Il découvre l’année suivante BELLE-ILE en MER (56) et BEUZEC-CAP-SIZUN (29), sujets de nombreux tableaux.

Début 1898 il épouse Amélie PARAYRE qui lui donnera deux fils : Pierre et Jean. Ils passent tout l’été en Corse, traversent la Côte d’Azur, rejoignent TOULOUSE. Et là, révélation de la couleur ! La lumière envahit la toile et en même temps qu’il peint, il sculpte.

(«  L’homme nu » -1900, «  Notre-Dame au crépuscule » -1902, «  Sentier, bois de Boulogne »- 1902).

L’année 1904 est décisive : il rencontre Paul SIGNAC (« Le pin de BERTAUD »)

– peintre paysagiste, proche du mouvement libertaire et à l’initiative du pointillisme avec SEURAT(« La Seine à Courbevoie »)

  – , passe l’été à St-TROPEZ avec lui, d’où naîtra « Luxe, Calme et Volupté ».

Mais son engouement pour le pointillisme ne sera que de courte durée. Dès 1905 il ne pense plus que « couleurs » qu’il pose en larges à-plats et longues touches :

« Vue de Collioure », « La femme au chapeau », « Madame Matisse à la raie verte », œuvres qui font scandale au Salon d’Automne de 1905.

En dépit des critiques il a de fervents admirateurs et collectionneurs.

« Paysage aux aloes » -1907 ).

La famille STEIN, d’origine américaine, et Serge CHTCHOUKINE, d’origine russe, collectionneurs d’art moderne, le soutiennent. Ce dernier lui commande deux grandes décorations « La Danse » et « La Musique » , œuvres épurées où règnent le bleu, le vermillon et le vert.

En 1908 il rencontre Félix FENEON, chroniqueur à la Revue Blanche (revue littéraire et artistique de sensbilité anarchiste) qui le fait prendre sous contrat chez BERNHEIIM-JEUNE (galiéristes, avenue Matignon à Paris).

Installé à ISSY les MOULINEAUX avec sa famille, il profite du jardin, de la lumière . Tapis, paravents, tentures, étoffes, objets de collection remplissent la maison.

MATISSE est fasciné par l’art oriental qu’il a découvert à l’exposition d’art musulman en 1903.

(« Nature morte aux aubergines » – 1911, « L’atelier rose » – 1911)

En 1912, MATISSE et sa femme font deux séjours au MAROC. Zohra, une jeune prostituée, et Amido, le groom de l’hôtel, lui servent de modèles. Il en rapporte céramiques et tapis, mais surtout une frénésie pour les lumières et les bleus.

(« Madame Matisse » – 1912, « Zohra sur la terrasse » – 1912).

1914, la guerre est déclarée. 

(«  Le rideau jaune »).

En 1916 ses deux fils sont au front. MATISSE va et vient entre PARIS et le SUD,

(« Les Marocains en prière », «  Les poissons rouges ».

Il rencontre BONNARD

( « Orange et eau  »),

RENOIR, Juan GRIS

(« Violon et miroir »).

Il s’installe à NICE en 1917 et partage sa vie entre Paris et Nice.

La guerre finie, il se laisse aller au bonheur de peindre. Ses modèles tiennent une grande place dans sa vie (Antoinette ARNOUD, Henriette DARRICARIERE,…). Cette dernière l’inspire pour ses odalisques.

L’odalisque à la culotte rouge (odalisque in red trousers), 1922 — MATISSE, Henri : 1869-1954 : French Photo Credit: [ The Art Archive / Musée National d’art moderne Paris / Gianni Dagli Orti ] © The use of this image in certain types of media may require further clearance

(« Odalisque à la culotte rouge », « Odalisque aux magnolias », « Odalisque assise ».

En 1930, il découvre une autre lumière, celle de TAHITI. Il y reste trois mois et en ramène le souvenir des ciels tahitiens, des paysages, des lagons, des couleurs.

En 1932 il rencontre Lydia DELECTORSKAYA, devenue son aide d’atelier, puis dame de compagnie d’Amélie MATISSE, son épouse. Elle l’inspire pour « La femme au corsage bleu ».

Elle dira de lui :

« MATISSE n’a jamais imposé d’attitude à un modèle. Au premier abord, il disait au modèle : «  Asseyez-vous !». Pas plus. Ensuite il l’observait un moment en bavardant, puis allait chercher dans ses réserves – accumulées au cours de dizaines d’années – une robe ( européenne ou orientale ) ou un corsage, ou un peignoir qui conviendrait au type du modèle, et quelques bijoux de pacotille. Il les donnait à mettre au modèle qui, une fois habillé ainsi, se rasseyait, et H M commençait alors un dessin d’étude, en général au fusain. Au bout d’une dizaine de minutes, il s’arrêtait de travailler, se levait en disant : «  reposez-vous, bougez ! ». En déambulant dans la pièce, il observait discrètement le modèle, puis revenu à sa place, lui faisait prendre une pose ou une attitude harmonieuse qu’il avait remarquée au cours de ces dix minutes de détente. Alors il effaçait le dessin ébauché précédemment et se mettait à dessiner pour de bon. »

En 1939 il réalise les décors de « L’étrange Farandole » pour les ballets de MONTE-CARLO.

Dès la déclaration de la guerre il quitte PARIS pour NICE.

En 1941, gravement malade, il est opéré. Monique BOURGEOIS qui assure les gardes de nuit, devient un de ses modèles, et, cinq ans plus tard devenue Soeur Jacques-Marie, l’incite à réaliser la chapelle de VENCE.

En 1943 il s’installe à VENCE , dans la villa « LE REVE », et peint une série d’intérieurs

(« Grand intérieur rouge »).

En 1944 il apprend l’arrestation de Madame MATISSE et de sa fille, grandes résistantes. Marguerite, déportée, s’évade.

MATISSE ne cesse de travailler : gravure, eaux-fortes, lithographies, linoléum, pour accompagner des textes de RONSARD, MONTHERLANT, REVERDY, BAUDELAIRE, Charles d’ORLEANS.

Picture 041

(« illustration des florilèges de Ronsard », « illustration des amours de Ronsard », « illustration de Pasiphae de Montherlant », « illustration des jockeys camouflés de Reverdy »).

En 1947, cloué au lit, il ne peut plus peindre. Pour réaliser son album JAZZ, il invente une nouvelle façon de jouer avec les couleurs sans peinture ni pinceaux, et utilise des séries de collages de papiers colorés et découpés.

(photo de Matisse) – (« Le cauchemar de l’éléphant blanc », « Icare planche VIII », « Terre de compassion »).

Entre 1948 et 1951, il se consacre exclusivement à la chapelle de VENCE. Elle sera son chef d’oeuvre où dans le blanc de la lumière seront réunies toutes les couleurs.

France, Alpes Maritimes, Vence, Chapelle du Rosaire (Henry Matisse stained glass)

(La chapelle du Rosaire à VENCE 1948-1951, La chapelle du Rosaire à VENCE 2, La chapelle du Rosaire à VENCE 3)

De 1951 à sa mort il crée essentiellement avec des gouaches découpées et collées.

Il meurt le 3 novembre 1954. Tenace, travailleur infatigable, angoissé, insomniaque, il répète souvent « que rien n’est donné, tout se gagne ».

Henri MATISSE Jeune femme en blanc, fond rouge 1946

C- « Jeune femme en blanc, fond rouge » – huile sur toile – 92×72,5

Cette œuvre s’inscrit dans un cycle de peinture débuté en 1946 alors qu’il réside à VENCE et juste avant qu’il ne s’occupe de la chapelle du Rosaire, cycle dans lequel il s’intéresse à la représentation de scènes d’intérieurs.

La femme qui pose est d’origine haïtienne.

Le tableau présente une femme assise, voire couchée, dans une bergère rayée, partiellement recouverte d’une fourrure tachetée de clair.

Visage souriant, robe bleue qui laisse les épaules dénudées.

Ses mains jointes en bas de sa taille, dessinent avec le haut de sa robe, un corsage en forme de cœur.

A sa gauche, une plante verte sur un meuble de la même couleur que les murs de la pièce.

Le sol est d’un rouge soutenu.

Une porte en arrière-plan, noire.

La femme est allongée selon une diagonale et vue en plongée.

Les formes sont simplifiées. Le visage se résume à quelques traits. Les mains sont suggérées.

Des lignes soulignent le contour des bras, la robe, le feuillage de la plante verte.

Ce tableau fait partie des dernières peintures chevalet de MATISSE.

Peint quelques mois après la fin de la Seconde Guerre mondiale, ce tableau évoque pourtant paix et sérénité.

Le 1er mars

Au menu:

Henri MATISSE avec Jeune femme en blanc sur fond rouge, présenté par Daïna

 

Le bitume

(par Philippe)

Le bitume de Judée, une « maladie » de la peinture au 19ème siècle

D’origine fossile et pétrolifère le bitume ou bitume de Judée est utilisé dès l’antiquité pour calfater la coque des bateaux et comme combustible pour la guerre notamment.

A la Renaissance, ce produit va faire son entrée dans les Beaux Arts en étant utilisé comme glacis final sur certains tableaux, notamment avec Léonard de Vinci sur sa « vierge aux rochers »(ses fameux « sfumato ») (ce peintre génial tente tout au long de sa vie des expériences pour innover, cela bien souvent au détriment de la conservation des oeuvres comme par exemple avec « sa » cène de Milan).

La couleur d’un brun roux profond du bitume donne une chaleur qu’aucun pigment connu n’est capable alors de donner.

Mis en surface , l’incapacité de cette matière à sécher totalement n’est pas vraiment un souci et cela n’étame guère les couches inférieures.

En effet, des huiles mises à notre disposition (végétales, minérales et animales) seules les premières donnent une siccativité suffisante pour la réalisation de peinture (exceptée l’huile de ricin). On utilise principalement de l’huile de lin mais l’huile de noix ou d’olive peuvent aussi bien convenir.

Le bitume, donc, quant à lui, d’origine minérale, ne sèche jamais tout à fait et donc ne donne pas aux couches de peinture une immobilité parfaite (sans parler des écarts de température qui peuvent rendre le bitume plus liquide).

Cette caractéristique sera fatale pour bon nombre de tableaux exécutés durant tout le 19ème siècle.

Avec l’avènement de la peinture romantique et son goût prononcé pour les ténèbres, les mystères, les forêts profondes etc… les peintres cherchent une couleur susceptible d’assombrir leur réalisation sans pour autant les « tuer » par une noirceur excessive que les noirs (noir de Mars, noir d’ivoire, noir de vignes) portent en eux. Le Bitume leur semble alors être la couleur rêvée pour parvenir à leur fin et ils vous donc en user plus que de raison dans les couches initiales qui rendront à terme pratiquement invisibles leurs tableaux quelques décennies plus tard.

Cette matière s’immisce dans les couleurs voisines, envahit l’ensemble des couches et le tableau se boursoufle, se craquelle sans remède possible.

Il semble que ce soit Paul Pru’dhon (Cluny 1758-1823) qui introduit cette pratique malheureuse en France.

Géricault, Delacroix, Courbet, Ingres suivront, accompagnés de toute une cohorte de peintres dit pompiers de l’époque.

Curr, Amy J.; Justice and Divine Vengeance Pursuing Crime; Aberdeen Art Gallery & Museums; http://www.artuk.org/artworks/justice-and-divine-vengeance-pursuing-crime-106821

Les effets désastreux apparaissant rapidement, on n’utilisera plus ce produit après 1880.

A la même époque Nicéphore Niepce utilise le bitume de Judée pour réaliser la première photographie.

Aujourd’hui, ce produit est toujours utilisé en Beaux Arts pour la réalisation de vernis pour la gravure.

Gustave COURBET

Gustave COURBET La vague 1869

C’est à Ornans, petite ville située au cœur de la Franche-Comté, que Gustave Courbet voit le jour en 1819.

Il est l’unique garçon d’une fratrie de quatre enfants. Sa famille est unie et aisée, grâce à l’important patrimoine terrien du père.

Toute sa vie, Courbet témoigne de l’affection qu’il porte aux siens. Il a laissé d’eux de nombreux portraits, parfois au milieu des personnages de ses grandes compositions. 

Le même attachement le relie à sa région natale qui sert de décor pour nombre de ses tableaux.

On peut dire que sa carrière artistique s’articule autour de quatre périodes clefs.

Les années de jeunesse (1833-1848)

Vers l’âge de quatorze ans, Gustave Courbet est sensibilisé à la peinture par le père Baud, un professeur d’Ornans qui fut un élève de Gros.

Il a vingt ans lorsqu’il arrive à Paris pour s’inscrire à la faculté de droit. Le jeune homme se détourne bien vite de cette voie et préfère fréquenter les ateliers de Steuben et du père Suisse.

Il copie les maîtres du Louvre comme entre autre Rembrandt, Rubens, Caravage. Au cours de cette période, Courbet se cherche encore.

A diverses reprises, il se met en scène

Le désespéré, (1841) H 45 L54 CM collection privée

L’homme blessé, (1844-1854) H81,5 L97,5 cm musée d’Orsay 

L’homme à la ceinture de cuir, portrait de l’artiste, (1844-1845) musée d’Orsay 

« Puisque réalisme il y a » (1848-1855)

En 1848, Courbet, qui a jusqu’alors peu exposé au Salon, peut enfin y présenter une dizaine de toiles.

Il est remarqué et reçoit  la médaille de seconde classe. Avec certaines œuvres en revanche, Courbet se heurte à l’incompréhension et provoque le scandale.

C’est le cas en 1849 avec Un Enterrement à Ornans  3,15×6,68 m Musée d’Orsay au Salon de 1850-1851.

En cette seconde moitié de XIXe siècle, selon la tradition académique, les tableaux de grand format sont réservés aux sujets historiques, bibliques, mythologiques ou allégoriques. Courbet maltraite cette convention en peignant un monde familier, domestique, sur de très grandes toiles.

Courbet exprime son désir de réformer la peinture d’histoire. En effet, le titre original est l’Enterrement, Tableau historique d’un enterrement à Ornans.

Au cours de cette période, Courbet fait une rencontre décisive pour la suite de sa carrière. Alfred Bruyas (1821-1877), un riche collectionneur originaire de Montpellier, achète

 Les Baigneuses.  1853 Huile sur toile Dimensions (H × L) 227 × 193 cm musée Fabre, Montpellier

Il va dès lors devenir un véritable mécène pour l’artiste, qui peut ainsi vivre de sa peinture en toute indépendance.  

Cette période trouve son apogée dans L’Atelier du peintre (1854-1855), véritable tableau-manifeste dans lequel Courbet affirme ses choix artistiques et politiques. 

Refusée à l’Exposition universelle de 1855 alors que onze de ses œuvres sont acceptées, l’œuvre est dévoilée au public lors d’une exposition personnelle de l’artiste au Pavillon du Réalisme (édifice provisoire qu’a fait édifier Courbet à ses frais avenue Montaigne presque en face de l’Exposition universelle)  

L’immense Atelier est sans doute la composition la plus mystérieuse de Courbet. Celui-ci donne malgré tout quelques clefs de lecture : il dira de son tableau « C’est le monde qui vient se faire peindre chez moi ». La scène se passe dans l’atelier de Courbet à Paris.

Il mêle dans ce tableau toutes les catégories traditionnelles : le paysage, la scène de genre, le nu, le portrait de groupe, la nature morte (avec un chapeau à plume, une guitare et un poignard au pied du chasseur), les sujets religieux : jugement dernier, descente de croix, Memento mori (avec le crâne posé en serre-papier sur un numéro froissé du Journal des débats, réponse de Courbet aux attaques de ce quotidien).

La toile est, une galerie de portraits, une réunion de figures connues, d’allégories ou simplement de différentes catégories sociales. A droite, tous les actionnaires, c’est à dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l’art. A gauche, l’autre monde de la vie triviale, le peuple la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort ».

Parmi les premiers, dans la partie de droite, on peut reconnaître le profil barbu du mécène Alfred Bruyas et, derrière lui, de face, le philosophe Proudhon. Le critique Champfleury est assis sur un tabouret tandis que Baudelaire est en train de lire.

Au centre, Courbet (Très peu de peintres se sont, jusque-là, représentés au centre de leurs œuvres) Sur le chevalet figure un paysage de Franche-Comté, plus précisément un paysage d’Ornans. Devant la toile, un petit berger comtois, pieds nus dans ses sabots, avec les cheveux en bataille, regarde la toile. Il est le symbole de l’innocence, de la liberté et de la vie.

Chaque personnage est unique avec une expression du visage qui lui est propre. Pressé par le temps pour réaliser sa trentaine de personnages, Courbet s’inspire de portraits préexistants (Baudelaire, son ami d’enfance le violoniste Alphonse Promayet en rouge, à côté son mécène Alfred Bruyas)

Ce tableau, assez décrié en 1855, est aujourd’hui considéré un grand modèle artistique, représentant non seulement l’œuvre de Courbet mais aussi un mouvement artistique à part entière, le Réalisme.

En 1977, l’historienne de l’art Hélène Toussaint émet l’hypothèse que le peintre s’est inspiré d’un travail de Henri Valentin, auteur de

L’Atelier de Clesinger (1849)  : cette toile de 54 x 61 cm tableau qui a de nombreux points communs avec celui de Courbet.

Le jury du Salon de 1855 accepte plus d’une dizaine de toiles de Courbet, mais refuse son Atelier, à cause de la taille de l’œuvre. Cette décision incite Courbet à organiser une exposition particulière, en marge de l’Exposition universelle, dans un bâtiment édifié à ses frais et qu’il nomme le « pavillon du Réalisme ».

Les années fastes (1856-1870)

Un tableau exposé au Salon de 1857, Les demoiselles des bords de la Seine (Paris, Petit Palais) 174×206 , permet à Courbet de se constituer un cercle fidèle d’amateurs et de défenseurs. 

Courbet expose régulièrement au Salon, les commandes affluent.

L’artiste attire à nouveau le scandale, avec Le retour de la conférence (1863, œuvre disparue, sans doute acquise dans le but d’être détruite par un contemporain indigné) montrant des ecclésiastiques éméchés et divagants sur une route de campagne. La toile est refusée au Salon de 1863 « pour cause d’outrage à la morale religieuse ». On lui interdit même l’entrée du Salon des refusés.

L’année suivante c’est Vénus et Psyché (oeuvre disparue) qui est refoulée du Salon pour « indécence.

C’est au cours de cette même période que Courbet peint son œuvre la plus provocante, L’Origine du Monde (1866) 46×55, commande privée qui demeurera longtemps inconnue du public.

 

Le premier propriétaire de L’Origine du monde, et certainement son commanditaire, fut le diplomate turco-égyptien Khalil-Bey (1831-1879). collectionneur olé olé…

Par la suite, le destin précis du tableau reste mal connu. Il a fait partie de la collection du psychanalyste Jacques Lacan qui ne le montrait qu’à des invités triés sur le volet. Le tableau était caché derrière un autre.

Jusqu’à son entrée au musée d’Orsay en 1995, L’Origine du monde représente le paradoxe d’une œuvre célèbre, mais peu vue.

Récemment le tableau a refait parler de lui car il est censuré par les algorithmes de Facebook qui a fermé des comptes d’utilisateur ayant posté le tableau.

Ce qui a donné lieu à des parodies en tout genre comme 

 

Au cours de l’été 1869, Courbet séjourne à Etretat, il y réalise une série de toiles sur le thème de la mer.

La mer orageuse H. 117 ; L. 160,5 cm musée d’Orsay 

La falaise d’Etretat après l’orage H. 133 ; L. 162 cm musée d’Orsay 

Ces deux toiles sont accueillies par un concert de louanges, au salon de 1870.

Ces réalisations ont été pour Courbet un fort lieu d’expérimentation en termes de technique picturale. C’est surtout le cas dans la Vague  H 66 L90 cm musée Lyon.

On constate que l’artiste a travaillé de manière rapide et spontanée. C’est inhabituel pour ce type de sujet, mais on sait que ces toiles ont effectivement été réalisées en très peu de temps. (Pour certains critiques, c’est parce qu’elles avaient du succès et étaient vendues immédiatement que Courbet en a peint autant)

Le sujet le fascinait, et la rapidité d’exécution lui permettait de restituer les émotions et sensations qu’il vivait face à la nature, en essayant de saisir l’instant. 

La matière picturale épaisse est posée avec vigueur à la brosse et au couteau. La ligne d’horizon ne relie pas, mais oppose le haut et le bas, la mer et le ciel. La palette de couleurs explore un large spectre de teintes de vert, tandis que le ciel est composé de tons sourds.

Certains estiment qu’on peut voir cette toile comme un détail d’une autre de la série, plus grande (H. 117 ; L. 160,5 cm)  , qui s’intitule La mer orageuse . Cette dernière y a rencontré beaucoup de succès, mais malgré son originalité elle reste dans la tendance de l’époque.

Notre tableau défie en revanche toutes les conventions. Car pour donner sa force à l’image, Courbet a choisi de nous mettre face à cette vague dans une composition qui ne possède aucune perspective et aucun recul par rapport à l’image.

C’est la composition qui est particulière : la ligne d’horizon est très marquée, mais l’absence de perspective nous empêche de pouvoir nous situer. Le cadrage est audacieusement resserré sur la vague seule, plus de la moitié de la toile est remplie par la vague qui semble arriver sur le spectateur, empêchant le regard d’aller au delà.

De chaque côté de la ligne d’horizon, on remarque des diagonales faites par les nuages et les vagues, poussant le regard à se heurter à la partie la plus écumeuse de la vague.

On ne rencontre pas de présence humaine : la barque de la Mer orageuse a disparu, tout comme la berge, la nature est l’unique objet de la représentation. Peindre l’eau avec des effets de matière n’était pas commun à l’époque.

Finalement, on peut conclure que l’attrait commercial a probablement encouragé Courbet à peindre autant de toiles dans cette série. Mais il est évident qu’il s’est agi pour lui d’un fort lieu d’expérimentation et de recherche de modernité. C’est surtout le cas avec cette œuvre car c’est à nos émotions que l’artiste veut faire appel ici.

Courbet et la Commune (1870-1871)

A la chute du Second Empire, Courbet est élu Président de la Fédération des artistes. Il reste à Paris lors du siège des armées prussiennes.

En février 1871, il se présente aux élections législatives, sans succès.

En avril 1871, la commission exécutive de la Commune de Paris le charge de rouvrir les musées parisiens et d’organiser le Salon.

Elu au Conseil de la Commune, il est arrêté par les versaillais le 7 juin, le peintre est condamné en septembre à 6 mois de prison. Ce qui est plutôt clément par rapport aux peines de mort et déportation des autres communards.

Ce n’est que le début des ennuis judiciaires.

Le temps des épreuves (1871-1877)

Courbet avait lancé une pétition en 1870 pour « déboulonner » la colonne Vendôme (symbole des 1^er et 2^nd empires)

La colonne a été démolie en 1871 par la commune. Vote 4 jours avant l’élection de Courbet à la commune. donc pas de sa faute.

En 1873, à la suite d’un nouveau procès, Courbet est jugé responsable. On le condamne à rembourser les frais de reconstruction de la colonne s’élevant à plus de 300 000 francs. Courbet perd une grande partie de sa fortune et part s’installer en Suisse de peur d’être à nouveau emprisonné.

Malgré l’accueil bienveillant qu’il reçoit en Suisse, Courbet sombre dans cet exil. Il se perd dans l’alcool, ne produit plus que très rarement des oeuvres dignes de son talent.

Il meurt le 31 décembre 1877 à la Tour-de-Peilz, quelques jours après que son atelier de Paris a été dispersé en vente publique.

Postérité

Castagnary relate une parole de Courbet

« Regardez l’ombre dans la neige, me dit Courbet, comme elle est bleue… Voilà ce que les faiseurs de neige en chambre ne savent pas. » 

Cette observation ouvre la voie aux recherches impressionnistes sur les ombres colorées. 

Ses peintures de paysage font notamment l’admiration de Cézanne : « Son grand apport » affirme-t-il à propos de Courbet « c’est l’entrée lyrique de la nature, de l’odeur des feuilles mouillées, des parois moussues de la forêt, dans la peinture de dix-neuvième siècle […]. Et la neige, il a peint la neige comme personne ! ».

L’hallali du cerf 1867 musée des beaux-arts de Besançon 355×505

Le 15 février

Au menu:

Gustave Courbet avec La vague, présenté par Lucie et Matthieu

et puis nos peintres nous parleront un peu couleur…

Le 1er Février

Au menu:

Auguste Renoir avec Jeune fille à la guitare, présenté par Paulette

Jean-Baptiste Greuze avec La dame de charité, présenté par Philippe

Jean-Baptiste GREUZE

Jean-Baptiste GREUZE La dame de charité 1772-75

(Recherches effectuées par Philippe)

La dame de charité- Jean Baptiste Greuze -1775

Contextes historique et artistique:

La peinture de Greuze est à rattacher au règne de Louis XV (1715-1774), période plus « lumineuse » que la fin du règne de Louis XIV dominée par un poids grandissant de la religion catholique.

Ce « relâchement » des moeurs et une plus grande ouverture d’esprit verra l’avènement du style Rococo, qu’on peut décrire comme l’émanation ultime du Baroque et la naissance de l’esprit des Lumières en philosophie.

François Boucher (1703-1770) et jean Fragonard ( 732-1806) sont en France les plus illustres représentants de ce courant artistique.

Cette période n’est pas dominée par des « géants » de la peinture comme le fut le 17ème siècle (le Siècle d’or) avec Vélasquez, Rubens ou Rembrandt par exemple.

On peut cependant citer Tiepolo (1696-1770) et Canaletto (1697-1768) en Italie

et Thomas Gainsborough (1727-1798) pour l’ Angleterre.

A partir de la Révolution française, le Néo classicisme (le Classicisme voyant le jour au 17ème siècle avec Nicolas Poussin (1594-1665) par exemple) fait son apparition et démode ainsi le Rococo, trop lié à l’Ancien Régime. Ce style se caractérise par un retour à l’Antiquité avec une épure des formes et des motifs décoratifs, Louis David (1748-1825) étant en France son plus digne représentant (voir aussi le style du Directoire).

Ce changement de cap dans la Peinture sera fatal pour Greuze qui bien que n’étant pas un peintre Rococo, finira sa vie assez misérablement.

Biographie

Jean Baptiste Greuze naît en 1725 à Tournus au n°5 de la rue qui porte aujourd’hui son nom.

Fils d’un couvreur, il montre très tôt des dispositions pour le dessin et après un passage dans l’atelier du peintre lyonnais Charles Grandon, il s’installe à Paris en 1750.

Si de 1755 à 1756 il visite l’Italie, il ne semble pas être influencé par la « manière » de l’époque qui est une propension pour le paysage émaillés de ruines.

Ses domaines d’activités seront les scènes de genre et les portraits et cela jusqu’au bout, sans grande évolution de style.

En 1769 cependant, il peindra pour le Salon un tableau d’Histoire (catégorie la plus en vue alors dans la classification de la Peinture):

 » L’ Empereur Septine Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner ». Tentative qui décevra ses contemporains et laissera au peintre une amertume envers l’Académie des Beaux Arts.

Ses scènes de genre, thème cher à certains peintres dès le 17ème siècle comme par exemple Jan Steen, racontent des moments cruciaux de l’existence (parfois bibliques) avec une forte connotation morale.

Ses scènes auront un immense succès dans les milieux aristocratique et bourgeois dans toute l’Europe et seront moulte fois reprises en gravure afin de toucher un plus large public. (selon la mode de l’époque)

On peut citer chronologiquement:

1755- père de famille expliquant la Bible à ses enfants

1756- les oeufs cassés

1756- le paralytique secouru par ses enfants

1763- le miroir brisé

1767- la charité romaine

1771- la cruche cassée

1774- le gâteau des Rois

1778- le fils puni

Souvent dans ses portraits féminins, Greuze laisse apparaître la pointe d’un sein, concession au libertinage qui tranche avec la lourde morale qui plane sur le reste de sa peinture. Il est probable qu’il ne faut voir là, qu’un argument « publicitaire », un moyen « commercial » de séduction.

Le tableau: la dame de charité

Ce tableau (huile sur toile de 146X112cm) est acquis par le musée de Lyon en 1897. Il a été peint vers 1775.

Sur la gauche, la famille pauvre et sur la droite , la dame de charité avec sûrement sa fille , enfin derrière celle-ci une religieuse.

Cette disposition collatérale des personnages laisse un espace central consacré aux mains des protagonistes qui se détachent sur le blanc du drap.

Dans l’esprit philosophique des Lumières cette bienfaisance doit remplacer les oeuvres de miséricorde du passé, illustrées peut être par la religieuse qui semble disparaître dans le fond du tableau.

Enfin , toujours dans le fond une épée pendue laisse envisager une identité militaire ou/et noble du personnage alité. Cela peut être une critique de la politique de Louis XV, bien peu soucieux des services rendus (Louis XVI, son petit fils, est alors le roi de France depuis 1774).